刚刚参加展映的片子 我做的摄影指导和配色

vvhh1234

这是今年7月份和学弟们一起做的一个作业，入围了今年的北影国际学生电影节的竞赛单元。

周一这部片子在北影展映了。片子拍的很简单，也没什么好器材，大家都不是学这个的，准备的就更不充分了，我主要是帮帮忙去，做的摄影指导和配光。

内容上是简单的类型片，类似罗汉系列，可能有点雷，大家看看摄影就好。

因为VIMEO被封了，国内的视频网站画质实在是差的不得了，另外调色是给大屏幕调的，在电脑上色域会有些问题，很灰暗 原片不是如此。

在北影的标准放映厅看得这部片子的大屏幕效果，感觉很棒，后一个片子是用5D2和HDW750P 拍摄的，但是清晰度上居然还不如我们的EX1。

全片都是用的EX1拍摄，没有使用我的5D2，也没有使用任何灯光，全部自然光

缺陷还好多，批评不要留情哦。

另外这个月要拍我申请学校用的片子，计划使用5D2来拍摄

 

[ 本帖最后由 vvhh1234 于 2009-11-12 00:42 编辑 ]

邓东

不错不错，摄影已经很职业化了 。。。。全部是在北师大取景的吗？

vvhh1234

原帖由 邓东 于 2009-11-12 09:40 发表 不错不错，摄影已经很职业化了 。。。。全部是在北师大取景的吗？

邓大好眼力啊，不过其实都是在北邮取的景 除了图书馆那个大楼是北师大的。。

chenduomi

你可以传新浪视频啊，其他的都是垃圾。

 

还有这个也可以传 http://exposureroom.com/

chenduomi

作为学生的作品还不错。能拍成这样不容易。

 

时间太长，没有能力把握这么长时间，同样的经历做一个3分钟的恐怕还可能出点彩。

Free-Thinking

熟悉的配乐

 

楼主厉害! 是北邮的吗?要申请哪里的学校啊?

 

我在北航,最近也想拍个超短片

vvhh1234

原帖由 chenduomi 于 2009-11-12 14:33 发表 作为学生的作品还不错。能拍成这样不容易。   时间太长，没有能力把握这么长时间，同样的经历做一个3分钟的恐怕还可能出点彩。

 

我跟学弟导演也这么说的，14天剪完第一版本42分钟 ，其实做20分钟最合适

没办法 学校拍东西 我说话不算数啊，上面还有几个老师在那管  不然连5D2也想用的

我自己拍东西肯定不会这么规矩的

[ 本帖最后由 vvhh1234 于 2009-11-12 17:20 编辑 ]

vvhh1234

原帖由 Free-Thinking 于 2009-11-12 14:38 发表 熟悉的配乐   楼主厉害! 是北邮的吗?要申请哪里的学校啊?   我在北航,最近也想拍个超短片

 

打算去美国把，看看情况再说，目前还不明朗 具体的

是北邮的 不过已经毕业了

inkter

挺不错的片子，摄影真的挺棒，好多那种环移的镜头是怎么拍的呢？轨道？

vvhh1234

原帖由 inkter 于 2009-11-12 20:41 发表 挺不错的片子，摄影真的挺棒，好多那种环移的镜头是怎么拍的呢？轨道？

一个非常非常难用的软轨 给它弯成环形的。。。

chenduomi

原来你想出国啊，如果是打算在电影方面进行深造可是要慎重啊。

 

 

不过你不是一直在国外吗，难道是在国内的？

 

chenduomi

原帖由 inkter 于 2009-11-12 20:41 发表 挺不错的片子，摄影真的挺棒，好多那种环移的镜头是怎么拍的呢？轨道？

 

 

哦，我还以为是用的斯坦尼康呢，心想你们还挺下本的～

chenduomi

老师说：拍片其实就是一个自我暴露的过程，你有几两重，一看你拍的片就知道了。

vvhh1234

原帖由 chenduomi 于 2009-11-13 00:06 发表 原来你想出国啊，如果是打算在电影方面进行深造可是要慎重啊。     不过你不是一直在国外吗，难道是在国内的？  

我一直在国内啊,学电影必须慎重啊。不过职业上我倒不是很担心，我本科专业是电信工程，在北邮

但我对图片摄影啊电脑硬件 IT领域啊都非常熟悉，乱七八糟的，我都能干，学电影当爱好了

vvhh1234

原帖由 chenduomi 于 2009-11-13 00:16 发表 老师说：拍片其实就是一个自我暴露的过程，你有几两重，一看你拍的片就知道了。

 

说的特别对，所以我在努力做自己的片子呢。。。 之前一直忙这忙那 都没时间

chenduomi

原帖由 vvhh1234 于 2009-11-13 00:20 发表 我一直在国内啊,学电影必须慎重啊。不过职业上我倒不是很担心，我本科专业是电信工程，在北邮但我对图片摄影啊电脑硬件 IT领域啊都非常熟悉，乱七八糟的，我都能干，学电影当爱好了

 

 

我给你贴两篇文章，不知你看过没有。

chenduomi

“不是如何艺术地来构成画面的问题。而是从视觉上，并通过时间来进行构成的问题。”
斯拉夫柯.沃尔卡皮奇把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了“似动现象”（ΦPHENOMENON）。比如说，当镜头与镜头迅速相接时，银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础，作为米高梅公司一名蒙太奇专家，他在《万岁，维拉！》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落，以及其它许多段落。 在我们未能得到他于1965年2月在现代艺术博物馆的讲话时，本文是我们所能得到的沃尔卡皮奇所写的很少几篇文章之一。他是不强调表演作用的人物之一。甚至连特写，他说，也只不过是戏剧表演的望远镜的景别。他解释说，“我不反对把电影媒介作为舞台的延伸来用。我只是反对把这种延伸叫做对于电影摄影所独具的特征的创造性运用”。 1.活动影画的两个方面： 纪录性和创造 活动影画（motionpicture）可以仅仅理解为那个把画面迅速连续投射到银幕上的技术程序，或者是以这种方式制作和放映的任何大众性娱乐品，或者除了这些以外，还指把画面连续投射到银幕上的那一程序的创造性动用。活动影画是一个通用的术语，而通用的术语是可以覆盖许多东西的。但是像“绘画”这样的通用的术语，那怕把它摆在简单的上下文的关系之中，比如说， “在大学教授绘画”，那么它的特殊含义就立即变得明显了。显然这里所指的是对绘画手段的创造性运用，而不是指房子或家俱上的画，或者其它这类的刷和漆。值得注意的是，以“绘画”为例，这个通用的术语是指对这一手段的创造性运用，而在做其它用场时，则需要加修饰语。 现在，用了“创造性”这个词儿，尤其是联系着活动影画，如果想要证明自己对这个词儿的设想是真诚的，那么在真正的语义学和哲学上就会遇到麻烦。 我的一个观点是，至今所拍摄的大多数影片，远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例，而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例，，而且，其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。 经常发生这样的情况:当你提出一个特殊例子的时候，比如说，纪录片《城市》中午餐时间的段落，听众中就会有人提出类似这样的问题：“你是指快速切换吗？” --“你认为整部影片都这样做，行不行？”如果我提到麦克拉伦（McLaren）的《胡说！》（Fiddle-Dee-Dee），有人会说：“噢，你指的是抽象的形状跟着音乐跳舞？”--如果我描写谷克多（Cocteau）的《美人与野兽》（Beauty and Beast），有人就武断地认为，我在谈幻想和象征主义，如果我谦虚地提到自己的一些作品，那我几乎可以听见他们在想：“现在我们明白了！你是指摄影特技！你是指蒙太奇：是好莱坞电影儿的，而不是爱森斯坦的那种！你是指画面翻页和划和变焦，还有把摄影机挂在钢丝绳上拍！” 或许正确的答案应该是：是的，所有这一切，并且比这些还要多。但是首先让我试着来解释一下，我们认为什么不是对这一媒介的创造性运用，什么叫做只是纪录性的运用，或者什么叫做成为其它传播媒介或表现手段的“延伸”。 电影媒介的这种技术本性使得对这类延伸的使用变得非常容易和有利可图。从这个意义上来说，它可以和印刷文字的种种用途相比；和照相的种种用途相比：对事件、人物、事物等等的报导，文献纪录；供科学展示所绘制的图画，如动物学、植物学、医学等书籍中的图解、图表和插图；或者可以比着为了保存演讲、讲课、难忘的音乐演奏而进行的录音，或者是广播节目的转录等各种用途。事实上，电影媒介大多被用来作为以上所提到的每种媒介的延伸。所以很自然的，这类影片的主要价值是在于它所纪录的东西之内：那个事件、那个演出、那个人物，或那个被摄体，以及一般都伴随着的言语和声音。很少有人提出这样的要求，即其价值要包括在那个主体所具有的独特的电影结构之中。（他在此所指的是，不同媒介在对同一主体取材时，有各自的角度。所以要找到这一主体符合电影的结构形式。由于不宜于对更动原文，固在此做一阐释--译注）。 事实上，有些这样搞出来的纪录作品是如此有效，有时还十分动人，以至使许多人相信这一富有效果的威力是来自媒介本身。但是，没有人会对一张唱片，那怕它纪录了一位指挥大师对某一伟大作曲家的作品所做的阐释--也不会有人把它称作是音乐杰作，无论其录音技术是多么的完美无缺。但是人们却往往把那些纪录了不同领域的伟大演出，其“视觉”和声音的纪录都是完善的片子，誉为伟大的影片。这在戏剧性影片或故事影片方面也是如此。让我用一个假设的例子来说明问题。 假设我们拿一段伟大的写作，例如，《哈姆雷特》中那著名的独白，假设我们用摄影机把那一段写作就按书页上所印的那样拍下来。或者，为了拍这个镜头，我们还可能把这段独白印在羊皮纸上，并且让一名富有创造性的排字工人为它设计一种花哨的字体，并且为了润色，我们还专门用了真正的“情绪”布光，比如说，把“赤裸的针”的淡淡的影子投射在书页上。那么，当这个镜头“以快速连续的画面投射在银幕上”，它是不是给了我们一个活动影画呢？从技术上说，是的。但是，通过使用摄影机所做到的，除了又多给了我们一个莎士比亚的创造性作品的纪录以外，还有什么创造性的贡献吗？显然没有。 假如我们把这段独白的拍摄再做进一步地加工，请来一位富有创造性的演员，让他穿上由一位富有创造性的美工师设计的服装，给他打上富有情调的光，用电影摄影机来拍他，把他的全部富有表现力的动作和手势，他的嘴唇、舌头和面颊的动作统统都纪录到胶片上，把他的声音用最好的录音设备纪录下来。那么，一次我们得到的是什么呢？是个的确值得保存下来的，并放映给全世界人看的表演。但是我们作为这个片子的制作者，除了对一名演员的表演，或一名作家的写作做了添枝加叶的纪录以外，还创造了什么呢？无论那个片子看起来是“多么惊人地逼真”，严格地说，实际上做到的也就是这么多：把一个活生生的创造性演出用机械手段来抽象化成影像。 这句话也适用于整个影戏（photoplay）。照相（photo）戏（play），这个名称是多么精确的描写啊！说到这里，一般就会想到，特写是真正的电影贡献。“近看”并不是什么电影所特有的，如果我们把它理解为把某件东西拿近一些，或者放大了以便更细致地审视。早在电影发明以前，除了舞台艺术和音乐以外，到处都可以找到特写。绘画、雕刻和照相里都有肖像和静态的生活；在文学中有描绘性的细节。 关于谁“发明”特写是有争议的。大概那发明者是观察在剧院观众厅中的某人时得到的启发--当然是正统的剧院--那个人正用剧场双筒镜看，以便看到近距离的演员或女演员的脸。直到现在，特写主要地仍然是从这望远镜的意义上来使用的。无疑它给一出影戏增加了戏剧性的重音，并且多少补救了演员不在现场的损失。但我们仍然是从剧院的角度来谈问题，我们仍然是在用这一媒介来纪录另一种艺术的细节，那个演员的创造性表演。让我在这里明确一点，我不反对把电影媒介用做剧院的延伸，我只是反对把这种延伸称做对电影摄影所固有的独特的创造性运用。 从电影或创造性角度来考虑，特写有两个主要功能：视觉动力和联想。“特写”在这里意味着对任何相当小的东西靠近了看。我们对任何视觉变化从身体上，动觉上做出反应。一般说来，变化越大，反应也越强烈。例如，从一被摄体的远景突然切到它很近的景别，一般总有一种不可避免的光学和动觉的冲击，一种爆炸性的放大，一种突然的向前跳跃。如果那被摄体是在运动中，那么特写就加强了这一动作；一般来说，画面区域动的面积越大，张力也就越强。这似乎是显而易见的。显然，从这个角度来考虑问题，那就会想到变化、冲击和张力的程度问题，如果一个人想创造性地来运用电影，那么这些因素的相对性安排会是多么的重要。艺术性地使用一种视觉媒介，就是要使所有的视觉成分“搭配有致”。持续时间、和谐、对比、比例和节奏等问题都牵涉到这类视觉动力学的组织问题：亦即，剪接，这和仅按文学-戏剧的要求来剪辑一个远景镜头、中景镜头和特写镜头是完全不同的。朝这个方向再多想一下，通过为那类剪接拍摄合适的镜头，直到最初的构思，直到考虑如何用电影的方式来表现主题，那就能找到更深一层的基本差别。而这离舞台就很远了。 在特定中，一个被摄体显得和它周转的环境脱节了。这样，它或多或少就获得了自由来进行重新结合的可能，无论从视觉价值还是从涵义来说都是如此。乔治•凯布斯（Gyorgy Kepes）在他那部杰出的著作《视觉语言》（Language of vision）称作“联想场”(association-fields)（虽然这本书首要地是对静态图画艺术中运作的视觉原理进行研究，但它充满了可用于活动影画的暗示）。在和其它“场”的某种结合中，被摄体要求具有一种可以和诗的形象相比拟的性质，但是这种类同不应该逐字逐句地来理解。同一被摄体的每一不同方面都具有独特的性质，因此它和字不一样，字在不同的关系中可以更容易起变化。创造性地组织电影影像的可能性尚没有很好地开发（谷克多在一定程度上做了一些），因此现在要把我们那非常粗浅的探索和其它艺术的杰作相比较，未免显得目空一切。 大家都明确，这里所强调的是视觉价值。但是这不仅意味着惊人的摄影、不寻常的摄影机角度，以及巧妙的移动镜头和吊臂镜头。这不是艺术性地加以构成的画面的问题。它是视觉的构成，并且是通过时间。一个单个的镜头可能是不完整的，就像个别的乐音本身也是不完整的一样，但是它们必须是和其它镜头“结合起来，正好合适”，就像乐音和其它乐音结合起来那样，从而造成完整的和美学上令人满意的单位。美丽的摄影只是表面的润色，而电影摄影却是视觉的-动力学的-有含义的因素的组合，并由创造性的剪接把组成有富有生命的整体。 所以，重点是在于发展一个富有视觉动力学的语言，而且它是独立于文学和戏剧传统之外的。对视觉方面的强调并不排斥声音的创造性运用。当还没有人能声称已经掌握了与特定的运用有关的那些因素的基本组织的时候，就去读有关“声音和视觉残留的对位”的章节，那就有点儿逗趣了。无疑，电影媒介在某些方面是和其它艺术有关联的。但是关系并不意味着模仿。它可以向其它媒介学习，但是如果它要称得上是一个名符其实的艺术的话，它就不能简单地抄袭。在艺术中，“雷同”不是价值的标准。

chenduomi

2. 讲授创造性动用这一媒介的方法 从实质上来说，活动影画媒介是独一无二的。为了要研究这一媒介自身固有的可能性，那就要研究出一套方法来。我在这里只能提出对这一方法的某些方面的粗浅想法，它是以我在南加利福尼亚大学的电影系的教授电影的经验为基础的。电影教学必须基于对这一媒介的名称：活动影画（motion pictures）作逐字逐句的阐释。画面（pictures）应该做形象来理解。目的是把动作、视觉形象、含义和声音聚合起来，但是在开始，重点应该摆在这个名称的第一部分：活动（motion）上。 人的感知机制是可以把其中没有实际动作发生的某种现象阐释为动作。这已经由格式塔心理学彻底作了研究，并把这称作“似动现象”或外观运动（apparent movement）。 “在合适的条件上，两个相距不甚远的点上的两个光连续地交替出现，就会造成从一点到另一点的运动的经验。”（寇赫勒,Koehler语）我们的实验表明，在任何两个相当不同的镜头之间的一次切换，会使人感到一种位移或视觉的跳跃。如果用一小段各约十个画格长的镜头迅速交替出现，就可以非常生动地把这一效果展现出来。在某种情况下，还可以体验到明显的相互变形的效果。让学生们自己以各种方式来选择镜头，进行设计并把它们交义剪接起来，他们就会意识到一种崭新的纯电影的威力：每一次切换时所产生的或多或少的视觉冲击力。 在这一课程中，接着这些练习的，就是要学生观察一个完整的简单活动或一件事，而且是变化不大的有限动作，其重点再一次是强调被摄体的动作，例如打包，做饭，装车等等。那一完整的行为要尽可能分成许多简单动作，而且每个动作都要从各种不同的角度去拍。这类分解或过细的分解不同于前面所讨论的纪录。这里的活动影画摄影机发挥了它的本体因素。这一程序是真正用电影方式把取自现实的简单事件中每一小点的动力学的视觉能量都释放了出来。每个角度的选择都是为了捕捉一个单一的视觉音符。没有一个是为了作为片中“最佳镜头”而单独展现的，正如没有一个音符是为了让它成为旋律中的最佳音符而设计的。在剪接中对事件的再创作，每一电影的方面只是通过它在总体电影结构中的位置而获得其价值的。而学生对结构的感觉就是从这些练习的分析中培养起来的。 有时，在剪接中，运动稍稍重叠，亦即，每个片段开始时，都稍微退回到前一片段已经达到的那个点，换句话说，在每个新的片段里都重复了前一动作的一小部分。这往往造成意外的美妙效果。于是出现了一种有节奏的延时效果。在爱森斯坦早期的影片中就有几个这一效果的惊人实例。 大多数学生很快就意识到，日常生活中的简单动作，通过电影的分析可能变得十分动人，而且在他们周转的日常生活环境中，是可以找到新的视觉的美的。可以说，哪里有有形的动作，哪里就有视觉的诗。 学生作业的下一阶段就是探索形象之间联系的可能性。应该要求学生用纯视觉手段来做出一个简单的陈述。有些学生可能已经能够用真正的诗意来表达了；富有想像力的学生可能搞出极有效果的形象的自由结合，其他学生则能做到拍出饶有趣味的和在视觉上令人激动的纪录作业来。这样搞出来的作业可以比做简单旋律的创作。一旦学生掌握了这一基本程序，他就具备了条件在一个镜头中配合若干，运动并且为更复杂的主题搞出更为复杂的形象组织。这样，可能有一天，他就会学会如何制作一个，不是影画戏，而是戏剧性的活动影画。 (周传基译) （在八十年代，译者读到此文后，认为把它介绍出来，对电影学院的教学会有很大的好处，于是就把它译出来，交给当时学报的主编汪流教授，他也认为很有价值，于是就交给各编委传阅。最后得出的结论是：很一般，没有什么特殊的价值。一年后，加拿大雷尔逊理工学院的电影摄影教授来我校访问，在座谈时，他们提出这篇文章，问我院的摄影系教员是否读过这篇文章，并介绍说，这篇文章在西方是学电影摄影的学生的必读物。！！！）

chenduomi

现实的表层

齐格费里德. 克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱电影制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即电影像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是电影制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字，也是视觉艺术所无法提供的，因
为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依靠这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向电影制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的电影制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都　变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意的高谈阔论，几乎无一不被证明是空洞无物的。一部好影片是具体的，它创造出一系列客观的情境以及人与人、人与环境之间的实际关系，于是每一个时刻都变成一个客观的相关因素，也就是说，感情（或含义）都处理得很真实、具体，成为客观的存在。

对比之下，大多数电影儿只不过是一系列程式化的交流手势、对话和动作。大多数电影儿制作者靠编造一系列行之有效的事件来拨弄观众的感情。事件并没有加以营造，而只是摘引而已。这些影片不使用现实的语言，而只是袭用在其它影片中曾经行之有效的二手语言，直到观众对之无动于中时才改变。

成规化的语言使许多曾被称为"杰作"的影片在十五到二十年之后显得是滑稽可笑的不真实。四十年代的戏剧化成规到六十年代时便被认为是空洞的陈词滥调。在《我们生活最美好的年代》刚上映的日子里，只要一涉及战争，观众就会对一个没有什么实质性东西的情境或人物的影片发出强烈的感应。这种感情是普遍的，所以稍一触及，就能产生预期的效果。但是到了1964年时，情况变了，这部影片的织体就散架了。

技巧高超的导演可以相当有把握地拟弄观众，甚至有辨别力的观众也容易上当爱骗，伯格曼的《野草莓》里有这样一段，鲍奇教授梦见他在一条空旷的街行走，两边的房子门窗紧闭，他抬头看见一只钟面上没有指针的钟，他掏出自己的表，发现表的指针也没有了，街角上出现一个人，他的头拧向一边，当他转过头来时，原来他没有脸，他的身体溶成人行道上的一汪水。街上驶来一辆玻璃柩车，车上掉下一具开着盖的棺材。鲍奇走过去，发现棺材里躺着的是自己的尸体。尸体活过来了，要把他拉进棺材。

这一段落的恶梦的性质是有由来的。门窗紧闭的空旷街道，没有指针的钟表，玻璃枢车，没有脸孔的人，都是超现实主义绘画和文学中惯用的成规。伯格曼把它们运用得很巧妙，他确信它们在观众中会产生效果，然而它们不是来自生活的、用具体实在的方式来处理的、真实的电影形象。

在德莱叶的《吸血鬼》里有一个类似的恶梦，一个年青人梦见他走进一间屋子，里面放着一个开着盖的棺材，他走过去，发现里面的尸体就是他自己。这摄影机采用了死者的视点，我们往上看着天花板，听见有人走近，两个木匠在我们的视野里出现，他们给棺材盖上盖，但是我们仍然可以通过一个小玻璃窗往外看听不清他们在说什么，他们钉上棺材盖，刨平木头的边角。刨花落在小窗上，其中一个人在小窗上立了根蜡烛，烛油滴在玻璃上。然后棺材被抬起来，我们贴天花板出了房间，通过门廊，在一个小镇的阳光下的屋顶和教堂尖顶下面走过，然后是一片开阔的天空。

这里的细节是具体的，这里还是引用，而是造成一种体验。这个情境是客观的，然后从中非常有力地浮现出德莱叶想表达的感情：与生活永别，在棺材入土之前对这个世界最后的有限的一瞥。这使我们再次注意到平凡的细节能够营造复杂的感情（或意义），而不必求助于貌似煞有介事，实则空洞抽象的陈述。

好的电影对话也是具有这一具体的性质。象日常生活说话一样，它并不直接说明感受或含义。蛮可以把它们称为征兆性的对话。名之曰征兆性，因为它是人物内心活动的表面的展示。当然，绝大多数影片中的对话正与此相反，它们直接表达感情和意义："我爱你"，"我这么高兴"，"你是这个"，"我是那个"。但是正如动作应该一个有形的或表面的相关因素，它能使观众自己去发现所暗示的含义一样，对话也应该是一种表层，它是通过暗示来形成其意义的。《马蒂》的那两句对话是好的电影对话。反之，请看伯格曼的《第七印》中的这样一段话。

骑士安东尼俄斯·布洛克临死前不久和一对年青夫妇在他们的篷车旁一起吃了一顿饭，"这将永远记住这一时刻"，他说，"这寂静、这余辉、这碗草莓奶，你们在黄昏夕照下的面孔，米哈伊尔睡着了，约夫抚弄着他的七弦琴。我会努力回忆我们说过的一切。我会小心翼翼地把这一时刻捧在手里，就象捧着一碗满到碗边的鲜牛奶一样。它将成为一个合适的信号--这对我已经虽够了。"

如果没有这一大篇词意明确的说白，人们对安东尼俄斯. 布洛克的感情是不会有什么领悟的。这个情境本身并没有表现出这些感情，伯格曼用语言的方式让我们认识和体会到影片本身没有造成的东西。在黑泽明的《活下去》中，一位即将死于癌症的小官吏，为了使自己的余生能有点意义，拼命想冲破僵化的官僚壁垒，去推动一项建造游戏场的计划。他在下班回家的路上，停下车子，望着傍晚的天空。"多美啊！"他对同伴说，"可是我没有时间了。"这里的对话是客观场面的一部分。既然他和他的感情都表达得十分清楚，就不需要直接的陈述了。

适用于对话的道理，也适用于表演。一个好的电影表演是由若干形成人物思想感情的具体的动作和反动作精心组合而成的。它不是一套空洞的手势，就像拙劣的对话那样，告诉观众发生了什么。电影表演大抵都是套用那一大堆惯用的表演程式。与此相反，好的电影演员--不管他是否是由"体系"训练出来的--总是试图用表面的相关因素去形成感情。他关心的不是感情的展示，而是情感的征兆。

chenduomi

卓别林最好的作品始终是实在的、具体的。如果他在《淘金记》里的表演是一般化的（或程式化的），他煮鞋子吃的那场戏就会显得很愚蠢。但是，他用最精细的具体细节来实现这场戏。他煮鞋子的时候，往鞋上浇水，就象往烤小鸡上涂油。他非常认真地把它切开，端上桌子，在撕开鞋底和鞋面时就象在剔鱼刺似的。接着他象吃通心粉一样把软嗒嗒的鞋带卷在叉子上，还吮吸每一颗钉，就好象它们是美味的鸡骨头。
于是，这样一个完全不可思议的行为就具备了绝对、严密的实在性。不寻常变得寻常，可信--因此也就滑稽。

必须再次指出，电影虽然比任何其它媒介都更逼真，但是它的真实仍然是一种模式。
我们似乎在看着现实，实际上是在看着对它的再表现，就可能象塞尚的静物画一样经过精心结构。电影制作者动用生活的表层本身--确确实实的光影纪录的视觉形象和精确复制的声音，但是这些视觉形象和声音是完全受控的。每一个瞬间、每个细节都被精确地纳入整体结构之中--就和一幅画和一首诗里的细节一样。电影制作者通过对画面的巧妙控制，展示出一个完整无缺的现实表层，他保持了现实的表象。

这就是说，任何时候导演都不应把自己置于观众于动作之间，他必须不在场。这方面的一个例子就是对摄影机的使用。在标准影片中，摄影机都是剪辑性的，导演用它向观众指出他要观众看的东西。假定一个夫妇之间的场面：我们总是先看到他们在谈话中景，然后切入女人的手的特写，我们发现她正在把结婚戒指捋上捋下。导演表明了他的意思：现在我们知道她的婚姻是不幸的。但是如果人为地突出某个细节以引起观众的注意，就会破坏这个场面的自主的现实，观众开始意识到电影制作者的存在。当然，有人会说，好导演也用剪辑性的摄影机--指出他想要我们看到的东西，但是他从来不让人察觉到这一点，他保持银幕上的自主的现实外貌。戒指的镜头应该是在场面中偶然出现--因为摄影机只能追随动作，不能引导动作。

因为剪辑过程是电影制作者对素材进行明显的和连续不断的干预，所以剪辑师力求做到使接缝不露痕迹。从一个人的中景切入特写时，可能利用他从椅子上站起来或迅速转身的那一瞬间。这时观众正在看这个动作，察觉不出这一跳跃；这样做的目的就是为了保持一个外观上自主的现实。

　　在《她在黑暗中》的结尾，卡比莉亚和她的新婚丈夫坐在一家餐馆里。我们看见她的背面，她正在谈话，然后费里尼切进一个从正面拍摄的镜头，我们看到她已拿出一大迭钞票--她的积蓄。我们立刻带着一种震惊地意识到，那个男人追求的是她的钱。
如果费里尼具体地向我们展示出卡比莉亚从皮夹里把钱掏出来，这个时刻就会显得做作，含义过于明显；我们也就会化过多的时间来看个明白。费里尼跳过这一时刻，让我们突然看到钱，这就既形成了含义，又保持了这个情境的外观上的自主性。

自发性(即让人觉得银幕上出现的事情是首次发生的，是没有经过计划或指导的），这是确立一个现实的基本因素。要做到这一点也是非常困难的，因为围绕着这一媒介已经形成一门庞大的工业，这给摄影机前的时刻增加了财政和技术上的巨大压力。
长年形成的工作规程和电影制作的各个部门业已经确立的高超技艺都成为自发性的敌人。无论是写剧本、派角色，还是选择摄影角度，都处于一种虽无恶意但却是扼杀生命的危境之中。就连最有力的导演也往往无力反抗这架机器；甚至拍外景--这应是一个摆脱束缚的机会--也成为死路一条。当一大群摄制人员拥到现场，把它围得水泄不通时，他们实际上就是把它变成了一个摄影棚。这些渠道久已开通，并臻于完善；
结果所有的视像都变成了标准化的影像，生动的东西无一幸存。

由于这一原因，一部几乎是即兴创作的影片如《影子》和《精疲力竭》--虽然是由相对来说经验不足的人拍摄的，没有很高的技巧和艺术，但是却比标准的电影院产品更为令人信服。尽管这些影片存在着明显的缺陷，但是其动作的自发性赋予它以生机。当然，有经验的导演在自由而良好的条件下时，不靠即兴性也能得到自发性。黑泽明在拍《七武士》时，其中的某些部分用了多机拍摄，所以每次换机位时，演员不必重复表演，从而也不会使表演僵化。卓别林则相反，常常反复排演和拍摄，以期收到完美的却又仿佛得来全不费工夫的效果。他们两个人追求的是同一件东西：自发性和随之而来的真实性。

我们对真实性的感受是如此微妙，所以某种时刻最好不要大银幕上出现，不然就会破坏情境。对暴力和死亡场面尤其如此。如果故事片里有砍头的场面，我们完全明白那是用特技拍摄的，这类场面的处理必须非常小心，否则就会让人觉得不可信，甚至滑稽可笑。同样，如果银幕上有一个人死了，并且一直让人全看清楚，我们一般都会忍不住想在这具装假的尸体上找出一丝生命的迹象。这时，我们自己的真实感与电影制作者的真实感处于对抗的状态；不用说，我们已经出了戏，这个场面就毁了。

在德莱叶的那部未能投产的描写耶稣生活的剧本里，他在描绘耶稣钉在十字架上时，是让我们看十字架的背面，钉子尖从木头中钻出来。在银幕上，毫无疑问钉子是真的钉穿了木头，于是就不会有人齐格费里这一段的逼真性。如果德莱叶让我们看到十字架的正面，我们能肯定钉子穿过肉体是骗人的，于是那个受苦的形象就变成了一个表演者。

钉子钉穿木头迫使我们动作自己的想象力--迫使我们把十字架那一边的情景视觉化了。这就比钉子穿过演员肉体所造成的虚假的恐怖更能使我们深深地参与其中。

关于看电影的整个感知过程是有东西可学的。如果把什么都明明白白地告诉我们了(正如大多数影片所做的那样)，我们将始终处于被动状态，实质上是个局外人。

然而，如果我们必须根据影片提出的见证自己去寻找结论--就象在日常生活中那样--我们就不得不参与其中了。我们就主动地卷入其中。如果某件事情是一清二楚地告诉我们的，那么我们便被剥夺了体验的机会。它已经过替我们咀嚼消化了，我们得知的仅仅是结果，或意义；但是我们追求的是"体验"，哪怕只是一种同感的体验。

这又使我们看到这一媒介的另一特征--它和我们先前的讨论有着密切的关系。虽然电影观众的体验实质上是一种同感，电影却比其它任何媒介都更能给我们一种"直接"体验的幻觉。关于这一点，心理学家曾作过研究，他们发现暗下来的电影院、有催眠作用的明亮的银幕、连续不断的视觉形象和声音以及把我们淹没在其中的大批无名的观众，都会使我们暂丧失自我意识，完全沉浸在银幕上的事件之中。

除此以外，这一媒介本身也促成直接参与的幻觉。

摄影机能引起一种几乎是肉体的反应--当卓别林在大烟馆中一屁股坐在注射器针头上时，或当德莱叶的贞德被剃去头发，几根头发落在她的嘴唇上时，在我们身上造成的感觉几乎如同身受。我们不只在看到强烈感官刺激的细节时才有这种如同身受的感觉，在动作的领域里也会有这种感觉。

绝大多数电影导演把银幕看作是一个"画框"，然后在其中精心构图。他们强调影片的绘画性。但是，虽然这一媒介是视觉性的，它却没有传统意义上的绘画性。构图优美的镜头所构成的段落往往使观众处在画框之外，成为对导演构图慧眼赞赏不已的旁观者。好的导演努力消除观众和动作之间的这种距离，努力破坏银幕的画框作用，努力把观众拉进银幕上的那个场景的现实之中。黑泽明的《罗生门》中的奔跑镜头和费里尼的异常有力的摄影都是这种作用。费里尼巧妙地深入到每个运动之中，迫使我们带着动感（kinesthetically）进入动作。

但大多数影片则相反地只让我们看到独立自在的摄影机运动和死板的如画似的构图。
这一媒介的核心是运动的形象，而不是构图优美的镜头。片中最使人难忘的场面都产生于运动的效果。在维果的《阿特兰塔号》中，新娘在新婚之夜穿着白色礼服在一条航行的驳船上沿着甲板走。驳船向前行驶，她向船尾走，而摄影机则安置在运河岸上，所以在前景中有一道固定不动的深色线。姑娘的长裙和面纱在风中飘扬，她向
后走和驳船静静前驶结合在一起，深深打动人心；它完美地形成了她的感情和我们的
感情。

在《活下去》的结尾，垂死的公务员促成了游戏场的建筑工程。这是一个冬夜，摄影机慢慢摇过一个体育攀登架，在它后面我们看到那老人坐在儿童秋千上荡来荡去，在飘落的雪花中独自吟唱。这场面中的各个组成部分--垂死老人那沙哑粗糙的嗓音，他的幸福感及那首歌本身，都是不可分割的。但是摄影机的运动，雪花的飘落，秋千慢慢的晃动，的确有助于画面所传达的那特殊的安谧和谐的气氛。

最后一个例子：在德莱叶的《愤怒的日子》中，一个巫婆在一座十七世纪的小镇上
将要被烧死，我们看见她被捆在一架梯子顶端的横栏上。接着德莱叶切至一个侧面的
全景，左边是一大堆熊熊燃烧的木柴，右边的士兵们用长杆子把梯子举起来对着火堆，当梯子立直时，他们把它往前一推，于是那个女人尖叫着划过整个画面，倒向火堆。这个牺牲者划出的一条下落的弧线是从远处用冷漠、客观的方式拍下的--但是它却充分传达出她的惊恐，无情地把我们拉入剧情之中。

黑泽明发展了一种场面调度方法，使观众很难保持超然的态度。根据一种理论，不能完全从背后拍摄人物，许多导演都是用四分之三的侧角来安排场面。结果谁也不是正面对着镜头：我们看着演员，而演员却朝着别处看。但是在《罗生门》和《七武士》里，演员或是背对着摄影机，或者是正面对着我们。当他们面对我们时，并不直视我们--他们把眼睛稍稍转向镜头的左边或右边，从而表明他们在互相谈话，而不是跟我们说话。当然，一张从正面看到的脸总比从四分之三角度看到的脸展示得更充分些，并且使我们更不容易保持超然的态度。

电影还可以利用主观视点来更进一步加强直接体验的幻觉。在古代的和伊丽莎白时代的剧院里，虽然我们始终客观地看着整个舞台，但是诗，特别是独白，却能把我们的注意力集中在某一个人物身上，并使我们产生和他相同的视点，在任何特定的时刻都能主观地通过他的眼睛去看世界。现实主义的戏剧是要忠实于日常生活的表层，想达到这一点，即便不是不可能，也是十分困难的。我们知道易卜生的娜拉怎样看世界；但是除了极少有的时刻之外，我们没能从她的视点去体验它。她不能象汉姆莱特和李尔王那样，诉诸于我们，把我们笼罩在她的视象之中。

在银幕上却能够从一个人的客观视象转到他所看到的视象。这种方法经常使用，但却缺少理解和控制。我们从一个客观镜头看到一个姑娘走进房间。然后摄影机表现她看到了什么：房间里有个聚会，她的丈夫在和另外一个女人谈话。下一个镜头可能又是
客观的，也许是从丈夫的视点看的镜头。蒙太奇使它有可能从客观转到主观，或者从一个主观视点转到另一个主观视点。电影不仅可以按照原样表现一个地方、一个人和一个情境；而且也可以从主人公的体验出发（即作为他的体验）来表现这一切。视点可以非常明确，从而使我们是从主人公的角度来理解每一个物象，每一个过往的人，每一个手势和每一种情绪。这样，这个媒介就把现实表层的意义扩展得超出了它们的客观价值，它还可以从它们的主观关系造成含义。

这使我们陷入了一个外观的矛盾，因为我们在整篇文章中都反复强调，影片最好是
表现一个客观的情境。当然，栽一片刻可以在银幕上主观地来处理，而仍然保持它的客观真实性。例如那个女人看到她的丈夫正同另一个女人谈话时，我们可以通过她的眼睛看他们，因而暗中进入了主观状态。但是丈夫和另一个女人本身的处理却是客观的。他们看上去并没有什么改变，他们并未受视点的影响。这一媒介的基本语言--现实的表层，并没有因此遭到破坏。大多数闪回镜头也是如此：对主观回忆是从客观的、未被歪曲的方式来处理的。

然而，在银幕上有的时刻也确实会破坏现实的表层，而创造一个纯主观的状态。维果的《零分的操行》中最后列队行进场面是用慢动作拍摄的，男孩子们穿着白罩衣，在枕头羽毛的飞雪中滑行，并配以一支完全变形的、但流露出某种古怪的狂喜的歌曲。
在这种场面里，感情的真实是如此强烈动人，以致观众接受并吸收了这个完全主观的形象，但必须指出，人们固然常常尝试这种场面，却往往不能取得成功。由于参与太深，我们不但不拒绝这个明知是虚假的场面，反而热切地投身进去。

chenduomi

这类场面如果成功，便有很强的感染力，因为它是立足于观众和素材之是某种罕见而自由的感情交流之上的。这是胩右遇而不可求的时刻，这时演员爆发出纯真的感情，并无须通过有形的中介便能直接传达给观众。

总的说来，这一媒介的语言基本上是现实的表层，看来很少有什么经验是不能变成这种语言的。再者，为了使这些向来被排斥在艺术之外的日常生活现象呈现出它们的意义，并在更广泛的存在模式中取得其应有的地位，我们还要付出巨大的努力。正象齐·克拉考尔所说的，电影的确是对具体现实的拯救。因为我们现在终于能够用上这些长期受人忽视的、转瞬即逝的日常生活细节，从这些普通的贫矿石中炼出艺术的金来。

任飞扬

故事确实有点长。摄影方面挺不错的，可能是网络视频问题，调色看不太出来效果，但应该还不错。PS：用软轨非常讨厌的。呵呵。

jiespeng

 别人拍的，我不说话，你拍的，我来鼓掌。以后，什么东西都要TC，这个是王道，摄影师的价值只有冲洗与TC时，才可以体现的具体。前期无非是经验积累与熟练度的提升......

东方红

请问你用什么软件做后期的？拍的不错哦。

vvhh1234

原帖由 东方红 于 2010-3-7 09:54 发表 请问你用什么软件做后期的？拍的不错哦。

调色在COLOR上进行，剪辑在FINALCUT，建模在3DMAX 合成在AE

焰火玩家

故事确实有点长。不过剪辑的不错,在表现反方人物能运用夸张搞笑的摄影手法就更好了.

博咔

呵呵，片子去年在标放放的时候，我也看了。

vvhh1234

原帖由 博咔 于 2010-3-12 21:24 发表 呵呵，片子去年在标放放的时候，我也看了。

!北电的兄弟？

博咔

恩， 摄影系的。

精神糖果

现在看不了了啊