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麦基课程第三天
写作是非常困难的事情，需要有极高的智慧
作者需要了解这个社会的方方面面，必须能够讲故事，进入人物的头脑
有太多的人想要的是艺术中的自己
要重新审视自己，找到内心真正的原因
自我表达的乐趣不是协作的原因
如何设计每场戏的转折点才是表达
我们头脑中的东西比整个银河系都伟大
伏笔必须很深入的植入，不能太肤浅，不能太微妙
逻辑是反向的，是可以从结局向前面返回去植入的
逻辑是不难的，想象力才是最难的
所有的情感只有快感和痛感两种
情感的转折来自价值的转折，但首先观众要对人物认同
当人有情感时，人的身体会有反应，达到顶点后倾向放松回到平衡
情感是短暂强烈的，情绪是一直存在的
感觉把我们的生活具体化，感觉把情感具体化
镜头、剪辑、音乐让电影产生情绪，情绪就是感觉，让情感具体，情绪不能代替情感
表达情感要把人物放在选择中，但如果选择太简单，仅是善恶、对错等，观众会比人物更快知道他的选择
要让人物从自身的角度去选择，要从人物的人性去思考
无论人们做什么都会认为从自己的角度来看是正确的事情
人性只会从自己的角度去看待事物
要把人物置于两难的选择，让他从自己的视角去两害选其轻
在一个正剧中，不能讲两面的故事
要在两种可能性之外，设置另外一个选择
故事进展的节奏要像性爱一样，张弛有度
统一性和丰富性的结合
如果想要通过重复来积累情感，只会适得其反
多样性要靠调查来积累
节奏和速度，40-60个场景，每个场景平均2-3分钟
英文中，一页的剧本大约1分钟的时间
场景的长度决定了节奏，能量的活跃成都决定了影片的速度
重要时刻要缓慢的展现，营造张力，强调接下来的转折
暂停是为了强调，但越多的强调，效果会递减
一个影片的节奏应由剧本也就是编剧来确定
1、人物的行动是不断进入社会中，行为的范围是不断扩大的
2、如果故事的逻辑不能扩展故事的广度，那就要发掘深度
3、从个人到一个体系，推进故事。把一个普通人推向象征意义
4、对抗的原理：主人公的能力、智慧和情感的魅力，应该与负面能量相当
故事的秘诀决定于故事中的负面力量，并不特指某个坏人。
这种负面力量是生活中所有力量的总和
在故事开始前，把所有主人公的力量：意志力、创造力等等放在左手，把所有负面力量：社会、人际、自然等放在右手
这样可以看出我们的主人公总是在下风的，他的机会在对抗力量的对比下显得微不足道
如果对抗力量不强大的话，主人公就没有必要变成另外一个人
犯罪是在告诉你这个世界发生了很多不好的事情，世界上最大的罪是由政府犯下的，邪恶的社会会让人祈求自己的死亡来临
把负面隐藏在故事线后或隐藏在人物内心中来实现负面的负面
越深入人性，越有可能制造强大的反抗力量，就越有可能把故事推向极致
危机
存在危险和机遇，必须是两难境地
危急时刻深刻暴露故事的核心价值，主人公的选择暴露自己的性格，选择比行动更难，变化让选择变得困难
故事就是要讲述生活的变化，所以我们要从深层次理解变化
在高潮本身中制造期望和结果的鸿沟，制造转折点，让主人公继续面临选择
高潮充满了意义
意义创造的情感才是电影最重要的
对白不是高潮意义的解释，要用动作表达高潮的意义
给人物的每一个设定都要给它一个回应
要给观众他们期望的东西，但不是用他们能想到的方式
观众真正想要的是情感的满足体验，而不是什么类型的结局
意淫的意思是隐藏事实，这并不是转折，转折是要发生变化，隐藏事实的做法并没有让事实改变
高潮要结合两个东西：奇观和真相。用视觉的方式不需要解说就能揭示故事的意义
关键意象概括全部意义
主情节和次情节一起结束
写作的原理
1、巧合本身没有意义，巧合是生活中的一部分
影片中可以有巧合，但要比较早的引出来，然后阐述巧合带来的意义
邪恶是故意害人并从中得到快乐
用巧合把故事脱离出来是对观众的侮辱
反结构中巧合是用来表达生活的荒谬的意义
我们的期望和转折之间是不是有鸿沟？
2 保持观众的好奇心或者忧虑
每一位观众在看到电影中展示的善和恶时，每个人都认为自己是善的
3 谜团 引导观众去发现事实，通过故意的误导观众来制造张力
4 悬念 通过好奇心和关心吸引观众，不知道结局会恐惧
人物和观众知道的一样多
太完美的人物不会让观众认同，但在悬念类型中可以存在这样的人物，因为这类电影中技术比情感重要
5 反讽 观众知道的比人物多
我们知道会发生什么，但无力阻止会产生可怕的感觉
人物传记电影经常用这种方式
主要策略是悬念，把3、4、5结合起来
讲述
怎样让人物自然而然的在城市里行动？
让人物用对这个环境中已经知道的东西来进入冲突，让人物自然的做出行动，不是让人物说，不是让摄像机说
把要呈现的事实信息分散在影片中，只在观众需要的时候呈现出来
如果观众不知道事实，就无法继续理解人物的话，那才表示要告诉他们一些事实
如果事先告诉观众的话，高潮就会被削弱
比观众先走一步，永远不要给观众他不需要知道的信息，把最好的留在最后
在任务身上安插谜题，这样观众会渴望知道，做好铺垫
做戏剧化的处理，每一个事实都有两个功能
1、 深化冲突 2、把事实视觉化的交代给观众
前面节约所有的东西，在高潮的时候都给观众
呈现
最重要的呈现是埋的最深的秘密，那个两害取其轻的秘密
只有在一个时刻，人物迫于压力不得不说出来的时候才能告诉给观众
当一个人物坐下来向另一个人物说一件两个人都知道的东西时，就是没有冲突，没有戏剧化
40-60个场景就要有40-60个转折点，每个场景都一定要有一个转折点
使用背景故事呈现事实
闪回
闪回是呈现过去事情的方式
闪回本身要有一个小故事小意外来增强戏剧化
除非观众需要知道且想知道否则不要用闪回
解说
如果独白不会对戏剧性，对故事产生影响，那就证明独白是独立的，所以不能删掉
如果把独白全部删掉故事就无法看懂，那就证明是在用语言来讲故事，那这个故事就有严重的问题，所以必须删掉，重写故事
如果用独白来解说画面那就没有任何意义
文本和潜文本
文本是表面在说的东西，潜文本是最深层的思想
没有什么东西像表面看到的一样
如果一个场景是在写那个场景想表现的东西，那就是垃圾
所说的和内心深处的一样，那就是垃圾，是无法表演的
要间接的从内到外的表现出来
没有潜文本就没有办法表演，这是检验台词的唯一方法
人们不可能把内心的想法和情感说出来，这是人性
麦基课程第四天
人物
人物不简单是一个人，人物是一个创造出来的艺术品，它应该超越一个人
真实的人永远不足以成为你的人物
人物塑造：所有外在的可以被观察到的呈现，充满想象力，充满细节，独特，可信
我的人物的欲望是什么？深入的了解人物想要什么，欲望背后的动机
不要尝试解释人物的动机，莎士比亚从不提到人物背后的动机
当你尝试解释人物的动机，你就把观众推开了
只要把人物展示出来，让观众自己去理解人物
当一个人物评价另一个人物时，观众会把他放在口袋中，然后等着观察，这是吸引观众的一种方式
性格的维度——冲突，内在的心理冲突
设计人物时，其他人物会引出主角不同的性格维度
配角的维度不能和主角一致
要有意识，电影只有一个演员能演，要给演员留下表演的空间，不要写特别详细的描写
演员需要了解的是 who am I?what I want?然后从内向外表演
作者要热爱自己笔下的每一个人物
你永远都不会像了解自己那样了解别人
越能了解自己，就越了解人性，就越能创造出好的人物
好的人物创造都是来自自知，都是从自己身上发现的
对白
对白不是聊天，是要超越平常
对白要节约，要指向转折，推动情节
人们在生活中不会说一个长句
在电影中，对白不能太长，电影是视觉的
永远要自己用视觉来表现情节
只有视觉化实在无法表达时，不得不用对白时，才写出对白，这时对白处于一个强有力的视觉场景中，会带给观众最大的触动
什么东西给的越多，效果就越小
用最视觉的方式写作，对白永远在第二位
不要写对白，挑战视觉想象力
银幕上永远是现在，永远是运动，永远是活力
要生动的写作，当称呼一个物体时，用名词和动词，写名词时要是具体名词
写作时要清晰的看到银幕上的东西，要挑战自己的想象力，用最具体的名词和最有动态的动词
不要写we see we have，电影中没有we
不要用比喻、隐喻“就像”“正如”这些都是不能拍摄的
看剧本的人要通过剧本看到整部影片，然后加入自己的想象，并且不愿被别的东西影响
电影的诗意是通过视觉来表达的，诗意不等于漂亮和装饰
电影的诗意是表现力
要有一个视觉系统，在电影中以不同的多样化的形式出现，让观众下意识的接受，在潜意识中影响观众
电影音乐也是可以潜在的影响观众
只要是潜意识的，那对观众的影响就是巨大的
如果观众对银幕上出现的东西都认出是一种符号，那电影就会变成一场梦，无法打动观众
把镜头中所有不合适的东西都去掉，只留下最合适的
外部形象全部都是学生电影，类似国旗等
内部形象是把一个普通东西赋予仅在这部电影中的意义
用生活中最普通的东西来建立影像系统，用不同的延展形象来伪装，用生活中正向的东西来表现片中反向的东西
影像系统是可以从外界吸收进来，转化为想象力
观众在看的时候不知道这是一个影像系统，但在潜意识中给观众巨大的影响
从灵感发生到创作完成的方法
一页写一幕
一个转折点一个事件都会用一句话描述
1、 步骤大纲
找到人物、场景的方法就是不断的推翻重写
我们只能把那些90%的垃圾写出来，把它们毁掉，不然它们一直会在我们脑子里潜移默化的影响着自己
作者要有一个朋友圈来测试自己的故事
把故事将给别人，观察别人的反应，知道自己的故事在什么时候失去了吸引力
如果10分钟的讲述都不能打动自己的朋友，那么更不能在120分钟之内打动观众
2、 台本处理
把每个场景中的句子扩展为一个段落
把每个场景尽可能地写的详细，大约两百多页，不写对白，然后再做减法，直到都存在于脑海中
3、 对白
人物都有自己独特的声音，从内到外的写对白
把每个一个场景生动化
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发表于 2011-12-12 20:32
