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[ARRI幕后] 摄影指导刘懿增谈《我的阿勒泰》创作(连载-第一部分)

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2013-5-13
发表于 2024-6-4 21:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
1,先从《我的阿勒泰》聊起,散文改编影视作品,作为摄影师来说,如何把握介于影视化叙事和“原著”之间的气质?

先了解故事/角色,认识他/她们的世界观。然后才有可能建立好影像风格。

初读剧本时耳目一新,与时下看多的强情节,强动作类剧本“倒反天罡”。后来读了李娟老师的散文集。被朴实,远离光与噪声污染的文字及举重若轻传达哲思的方式吸引。

举例1: “小”与“大”。在文秀眼中,世界很大,人很复杂渺小。

在构图上,我经常会将人物放在比较低的位置,让构成元素压住人物,不管是水泥森林还是时间亦或是辽阔自然。来凸显这种“渺小的观感”。

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(作品截图)

当然这并非一成不变,构图方式会根据戏剧需求而变化。有压制也有释放。

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(作品截图)

举例2: 也有一些情况,我不想完整展现美景形态及元素,希望把注意力集中在前景演员身上。让场景对人物有一种包容感。世界依然很大,只是“我们不识庐山真面目,只缘身在此山中。”

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(作品截图)

举例3:虽然人在自然之中是渺小的,但写作这件事情在文秀或李娟老师心中却是巨大充满整个世界的存在。

文秀提笔粘墨的镜头,为营造一种,钢笔就在墨水瓶里面的透视感,需要特制道具,来让镜头靠近笔尖。笔尖提笔吸墨,涟漪倾翻(升格)。把“写作”这件事放大凸显。希望用这种方式来靠近人物的内心世界。

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(作品截图)

举例4:故事/人物的世界观朴素自然,所以在灯光上,也在追求隐藏灯感的朴素感,鲜少有强修饰感,运动也大都以舒缓为主,不能着急。

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(作品截图)

举例5:和散文集不同,剧本是原创性改编。人物需要成长,故事需要闭环,角色需要区分,镜头需要调度……散文和影视化是完全不同的两个事物。

在和导演的前期沟通中,大家就在镜头调度风格上达成共识。能够有发挥空间,利用调度叙事的地方会尽量利用视听调度叙事。

举例a:起幅高晓亮是在一个偏二维画框感的构成中单独出现的,然后随着人物移动,画面变成带关系双人的立体构成,纵深元素开始展现变化,落幅随着高晓亮从左边轴走到右边轴,镜头缓缓升高,观众才感受到这个城市被远山包围着的存在感。

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(作品截图)

举例b:也有时候,画面纵深构成元素不变,但是会通过人物走位产生的越轴与景别变化来辅助叙事。

比如在巴太与父亲的摩擦中,起幅巴太在左边轴,景别小于父亲,被打后走到了右边轴,景别大于父亲,之后出画,落幅镜头对着父亲的后背缓推。

画面运动随着人物的心境而变。

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(作品截图)

举例6:最后回归到角色本身,镜头对不同人物的表达方式是不一样的。

比如张凤侠:她内心很强大。我用了大量广角拍摄,微微一点变形和夸张似乎更加靠近这个角色。

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(作品截图)

另外我非常喜欢高晓亮这个角色,他有淘金梦,想发财,有破坏也有底线但最后依然觉得:“……想来想去,还是城里的床好睡……”。在读李娟的散文时就对木耳一章印象很深刻:文明的入侵,在带来商机的同时,也带来了病菌。财富往往与灾难共存,每个人也在逐利中冒险。谁人不想淘金,谁人不是高晓亮。

所以在拍摄这样的角色时,我也使用了大量广角镜头,虽然这个角色很多时候没有台词,但是在他心里,想杀出个名堂来的能量感很强。

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(作品截图)

最后比如文秀:表现她的方式与前两者都不同,角色开始时不自信,前期我们有大量背影元素的拍摄。别人要给她搓澡她拒绝,对写作也没有信心。镜头跟她之间是有安全距离的,哪怕是特写,也会稍微远一点。这个角色前面表现的越低调,后面弧光越有力。

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(作品截图)

而导演的整体把控更是无论在摄影美术音乐音效造型等各方面,放大优势,收敛劣势,得以呈现最终效果。

2,故事发生地阿勒泰,显然故事要有这个“地点”的特色。一个草原故事,在影像上如何体现异同?并且在草原拍摄,又如何充分利用其地理环境?比如光,天气等等

1:新疆本身的美是影像创作的基础。

真实环境比呈现出来的还要漂亮十倍百倍。另外我们在调色时强调了故事的年代感,让这种美看起来没有那么现代。

2:与美景合作而不被美景牵制

李娟老师的书里写:“一旦真正投入到无限自由之时,得到的反而不会是无限的自由,而是缩手缩脚……。”

同样,一旦创作者投入到无限的美景中,会本能的计算日升日落的时间,想要抓住所有最美光线的时刻,想通过精确布局将美景可利用的价值最大化……这种计算本身就带来拘束。

每天大部分拍摄时间一定不会是最佳拍摄时间;看到过的那么多美景,在预算与周期面前一定会面临整合与放弃;有的时候会对美景尽情拥抱,有的时候会对其选择性表达。与美景合作而不被美景牵制,才能顺其自然,把自己和创作解脱出来。

3,《我的阿勒泰》影像是非常美,而且非常有诗意化的表达。在追求“美”和“诗意”的表达上,标准是什么?

影像上的创作灵感大都来自剧本和散文。我们尽量让镜头靠近人物内心情绪,一起“……去爱,去生活,去受伤……”。

举例:在哈萨克语里,我喜欢你,翻译过来是,我清楚的看见你。

这句台词在多方面给了我创作冲动和灵感(比如曝光控制,色彩控制等)。喜欢一个人是结果,但到达这个结果的过程和时间却因人而异。

比如在同一块场地;人物在同一朝向;并在同一个日照时间(但是是不同拍摄日):

张凤侠在和高晓亮关系的进展中更主控,一个回眸便示意了两人可以向前进展的信号。她不惧光也不怕失去高晓亮,所以镜头把逆光的高晓亮看(拍)得清楚。

文秀对一切更需要试探揣摩,她看到巴太高大漂亮的轮廓。镜头里一个模糊的剪影,就可以掀起她内心的涟漪。

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(作品截图)

文秀和巴太从热闹的乡村舞会进月光密林,期间文秀不断试探巴太心仪对象所属,在这个过程中,人物彼此之间若即若离,看清非清。这种收敛朦胧的亮度,让观众和文秀一样,反而更想在幽暗中探索到更多信息。

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(作品截图)

略带超现实感的日拍夜效果处理,匹配了人物当时的心境,也兼顾了成本和环保限制的前提。类似之处,还有一段关于“文秀看见(想见)巴太”的表达也是如此。在最后一集,文秀写作时思念巴太。但她也不确定自己能不能再见到巴太,不确定巴太是不是像自己思念对方一样思念自己,此时对巴太的曝光控制是比较收敛的,有一点看不清的,但当我们的眼睛进入到了这个低照度感的环境中,我们的瞳孔会放大并带我们进一步去探索巴太此时的表情。探索过后你会感受到他的更多细节,他也是眼含热泪的。而这瞳孔探索的过程就是镜头“看见你”的过程。

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(作品截图)

结尾,巴太回归段落的灯光处理上。我们给文秀的眼神光做了柔化处理,令她看起来更温柔。而给巴太布置了更为锐利的眼神光,让其看起来更加清晰,更目光如炬,这时的清晰可见(明确),是对文秀三年等待的最好回馈。

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(作品截图)

前面提到所有创作工作灵感来源于剧本,另一个比较好的例子是关于最后一集的变红处理。

“……你可以不赞同他/她们,但是不要试图改变他/她们……”这也是我特别喜欢的一句台词。我们习惯以自己的价值观去判断和评价别的人事物然后形成结论,比如我们所有人第一次读剧本读到割马头的时候都是震惊的。这种震惊除了与人物共情,还有对陌生文化元素的无法接受。但不被理解的东西,有它存续的意义。

人也是马,马也是人。巴太在结尾射杀了踏雪,就像一个半人马射杀了自己的一部分,像亲手结果了家人一样痛。开头几集,两人在马头树上透露过的信息(将马头割下来挂在树上是寄托思念与爱的方式),此刻在剧作上形成闭环并发力。前面马头树上有多浪漫,最后就有多破碎。前面在巴太眼中一左一右的两个人(马也是亲人),就是最后他面临抉择的左右两边。

如果前序摄影工作的风格是舒缓的,那在此处,当人物和剧作都形成高潮合力时,影像上也特别适合协同发力,将合力放大。一开始我准备了一块红色滤镜,希望将这场戏直接拍成红色效果,更容易与角色共情,但代价是后期没有修改转还余地。导演综合考量了一下风险,我们决定还是按正常方式来拍。在调色阶段,我和调色师黄千老师将这个想法复还。导演看了以后也很喜欢。

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(作品截图)

导演同时也是编剧且有着丰富的剪辑经验,作品能够有好的传达依赖于导演全方位的把控。

(未完待续)

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