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[ARRI幕后] 闲聊漫谈 -《独行月球》 ARRI 对话摄影指导杜杰

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2013-5-13
发表于 2022-8-19 22:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
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故事概要

为了保护地球免于小行星的撞击,人类在月球部署了月盾计划。但因为陨石提前来袭,月盾计划全员不得不紧急撤离,回到地球。维修工独孤月(沈腾 饰)因为意外,错过了领队马蓝星(马丽 饰)的撤离通知,因此被独自留在了月球。可地球却未能躲过陨石撞击,因此独孤月貌似成为了“宇宙中最后的人类”...

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本期,ARRI邀请到《独行月球》摄影指导杜杰老师,和我们聊聊影片创作背后的考量与拍摄过程中的故事。

ARRI:您是出于什么考虑使用了ARRI 的SP镜头,做了什么样的测试?

杜杰:我还是从创作的角度以及想要达到的影像效果选择了SP系列镜头。我之前收集了很多镜头进行测试,通过镜头检测设备能够看出SP镜头在锐度方面的优异,从画面中央到边缘的成像质量都有了质的提升。如果同样的画面我用不同的镜头来拍,其实锐度不太容易被易察觉的。​我们的眼睛会骗人,它会让你更关注画面中央,比如你拍一个人,大家自觉的就会看这个人的眼睛,不会看眼睛周围的细节。但是,影像的锐度其实是实实在在的,如果画面周围的锐度真的够锐利,还是会有很大的视觉差异的,尤其是在两个画面对比的时候。

这次拍摄采用两套系统,RED比较风格化,相比较而言,ARRI的摄影机更接近传统胶片风格,更贴近自然主义,有点像欧洲的审美体系,所以对于月球和地球的处理取决于我想要一种什么样感觉的影像。举个例子,如果置换一下,假如月球是纽约。我想拍摄一个不一样质感的纽约我可能会用RED,如果我想要一个传统经典的纽约形象,我可能就会使用ARRI,大概是这样的思路。我想对于艺术创作来说没有绝对的正确和错误。

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拍摄幕后


ARRI:月球场景部分实拍都用了哪些焦段的镜头?光圈具体开到多少以便和后期更好的衔接?

杜杰: 月球场景我们用21mm、25mm、29mm、35mm和40mm 这些焦段的镜头是最多的。大多时候使用的是29mm。这次拍摄光圈放到了T5.6,差不多这样一个情况,比较少的情况也会有低于4的时候,我并没有把光圈限制的特别固定,因为有时候我们在月球场景用的那种大灯比如100k、50k,演员从远处走过来,有的区域要挪一次灯很困难,要维持固定的光圈需要付出的时间成本很大。有时候离灯近,我就多收一点光孔,只要我觉得效果在接受范围内就没问题,夜景的时候我就多打开一些。

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拍摄幕后


ARRI:除了《独行月球》这部作品,现在的摄影指导们对于镜头形成的景深范围是否有极为精确的计算?

杜杰:我并没有很严格的去测量前后景实和虚之间的距离,可能跟实际拍摄有关系。我们面对很多绿布,广角镜头本身景深就比较大,后景景深大多数时候可以通过后期CG去做一些虚实调整,后边焦点不完全实的也没有关系,即便开到2或者开到2.8,通过后期合成都没有问题。很多时候拍电影,景深是很难控制的,即便使用广角,你收非常小的光孔,如果演员离的很近,后景也很难做的很实。但我们这个作品后期合成非常多,我可以运用很实的方式呈现效果。而且,我基本不会精确计算景深,更多的是感受,我在前期的时候建立整个空间和影像基调,争取达到那个效果,但是现场实拍的时候,受制于光线,调度,场景,距离,有些镜头很难达​到那样的效果,当叙事更为深入的时候,感受层面的东西会浮现出来。如果把片子都拍成同样的一个调子,同样的一个景深,我觉得也不是不行,比如《地心引力》就属于那种感觉,或者《荒野生存》,它景深控制的非常统一,因为它用的焦距都非常广,很少用长焦镜头,所以它可以打造一种整体上非常强景深带来的影像质感。我觉得那像是呈现一种感受,作为艺术追求来说我觉得没什么不好,但对我来说不是必须要遵循的规则。如果拿《独行月球》做例子,即便做成全部那种感受,我们地球还有一部分画面的设置是完全不同的风格,我们是用ARRI搭配HAWK镜头实现的,这两个影像质感的镜头还是需要剪辑在一起的。

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ARRI:每个人都是自己经验的产物,当您与导演讨论影像创作时,不同的工作背景产生了哪些不同意见,最后怎样解决的?

杜杰:导演没有针对不同的想法提出过明确的意见,基本都围绕着影像感受进行讨论,我给导演提供一种解决方案,或者按照什么方向去建构影像,基本上都是通过试片、绘画、图片资料或者电影画面来讨论的。理论化的表达其实不是特别有效的。在具体的创作过程中也不会分的那么清楚。我们在拍摄中都十分坦诚地​交换意见,但我想那并不算争议。每个人创作的立场都不同。比如他想达到的效果我觉得达不到,那么没有就是没有。虚拟拍摄时我们对着绿幕进行拍摄,画面看不见演员有什么情绪,如果在这个时刻导演期盼一个情感的表达,那我是没有办法给予的。这不是摄影层面能解决的问题,摄影还是要依托于演员的表演。

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ARRI:考虑借鉴西方和东方绘画风格时,如果采用散点透视风格继续执行下去,镜头使用上的困难主要是什么?

杜杰:散点透视是另外一套体系,摄影机以及镜头首先是一个单点透视的结构。通过画面中间一个透视点去形成一种影像。后期特效也是一样,建模建立在一个单点透视的空间上。比如你需要在个X、Y,Z三个轴的空间里,构筑模型的结构,去看模型时也是通过一个透视点去呈现这个结构。画画是平面作品,尤其是中国画为代表的东方绘画,可以用几个不同的透视点来构筑画面,可一旦是三维立体空间的时候就会带来很多问题,从技术层面,从整个系统运作来说都会有问题。无法用中国的山水国画和日本的漫画都会运用的​散点透视进行创作,不管摄影机的角度和位置如何变化,都不会接近这个效果,摄影机不可能将平视,仰视,俯视同时应用在一个画面里,达到三双眼睛同时观看的效果。

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ARRI:谈谈月球场景大光比光线极色温的处理,有哪些经验分享?

杜杰:一般情况下现场拍摄会用3个色温,有时候5600,有时候4300,有时候也会用3200,基本上不会去调整太大的色温,因为后期可以重置色温来去改变颜色。现场大光比场景比较多,主要是月球表面多一点,一些太空舱里的戏也比较大,涉及到跟空间有关系的这种环境。因为它反射非常少,需要太空这种感受。所以反差会大一些,舱里边或者是月盾基地里边,因为有比较多的反射出现,所以就会把光比再适当减弱一些。要说经验的话,就要尽早从剧本开始筹备,因为看完剧本你才会有一个整体的想象,怎么去呈现故事。我相信多数人的创作都是有原因的,为什么要这么做,想达到什么效果,所有摄影师都要面临的状况。至于经验分享也没有什么,电影还是应该非常多元化,每个创作者都应该用自己的方式,自己的腔调,自己的语言体系去完成对故事的阐述,这才能让电影更丰富多彩。

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ARRI:移动拍摄部分,摄影指导一般如何选择使用传统机械斯坦尼康,还是有电子增稳功能的稳定器?

杜杰:还是从影像效果来看,也和我手里有的器材有关系。当然类似于TRINITY这样的稳定器已经把所有斯坦尼康的功能都覆盖掉了,是一个更合适或者更好的选择。作为我这个片子,我们的机械组长手里有一个斯坦尼康,我又不太习惯用一个专门操作的人或者是一个TRINITY摄影师在组里等待,随时要用这样,我平常用斯坦尼康不是特别多。我知道很多组里边专门有个这样的人,或者航拍的同事一直在组里等待。我之前对器材的使用觉得尽量节省预算,尽量不要所有的东西都备在这。我现在内心里有一种感觉,我觉得器材有时候够用就行了。比如说斯坦尼康能完成这个效果,如果完成不了是不是可以用炮或者是轨道来完成一定的效果。如果都不行,比如这个效果要是用更特别的器材去完成,那我再去找一个摄影师过来。如果说正在使用斯坦尼康这个操作员,他手里刚好有一个TRINITY,我可能直接用了,而不用斯坦尼康,这并不是因为设备,还是跟操作设备的人有关系。

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感谢杜杰老师抽出时间和我们闲聊漫谈,
下次我们再聊点不一样的。



关于ARRI:“激发您的想象,始于1917。”阿诺莱德电影技术公司(ARRI)是一家电影媒体行业的全球化公司,全球雇员约1200名,公司名称取自两位创始人奥古斯特.阿诺(August Arnold)与罗伯特.莱德(Robert Richter)的姓氏缩写。时至今日,ARRI集团总部仍然位于德国慕尼黑,并在欧洲大陆、北美、南美、亚洲和澳大利亚设立多家分支机构。ARRI集团业务由摄影机系统、灯光、媒体和租赁构成,结合艺术与未来的新技术服务影像创作。ARRI是全球领先的摄影机、灯光系统设计与制造商以及电影、电视与媒体行业一体化解决方案供应商,经销与服务网络遍及全球。ARRI产品包括数字电影摄影机、镜头、摄影机附件、存档技术、灯头设备以及灯光附件。除了自有技术产品,ARRI Rental以一流的设备与服务为全球专业制作项目供应摄影机、灯光与拍摄器材。美国电影艺术与科学学院已授予ARRI 19项科学技术奖,以表彰ARRI的工程师及其对行业的贡献。地址与更多信息请访问www.arri.com
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