编剧（一）

seleven

—— 作者不详
影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视文学
继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的又一种文学类型，兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。然而影视文学作为一个艺术学的概念，比影视文学剧本的涵义要更广泛些，一般指的是影视创作过程中，用文学手段为未来影视片绘制形象蓝图的艺术劳动。广义地说，指的是一种发展中的新兴文学形式或文学类型。
影视在其诞生之初，不过是游乐场里由活动影象所提供的一种杂耍，经过从无声到有声，从黑白到彩色等阶段，其技术手段不断得到完善，人们对其艺术特性的认识不断加深，到第二次世界大战后，它已成为大众所喜爱的富有表现力的艺术。影视剧本作为影视片思想艺术基础，其地位也相继得到各国影视艺术理论家的确认，并被无数影视剧作家、影视艺术家的创作实际所证实。影视与文学的关系愈来愈密切。
影视作为一门综合艺术，从文学汲取的养料和艺术经验，远比从其它艺术为多。把小说的叙事因素、把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进影视，这是影视在对话诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。用文字写成而具有一定文学价值的影视剧本的出现，正是影视艺术趋向成熟的重要标志。
注重影视文学，研究影视本体及其艺术特性以发掘潜力，都是为了形象地反映社会生活。影视对文学的综合，是以自身为主体加以吸收的，也是在影视与文学所拥有的各种艺术可能性之间实现了矛盾的统一。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形象。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。就艺术理论的角度而言，歧视影视文学，把影视剧本只当作记载台词、仅提供对话使用的台本，或者只为了在其上标明拍摄影视片时的技术性要求的这种偏狭之见，早被现代影视的创作实践所扬弃。我国影视理论界有人在八十年代初提出了影视的文学价值说(或“影视的文学性”)，引起了争论，得到广大影视工作者的关注。
影视剧作
按照对生活的体验、理解和评价，运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面。
影视剧作的出现早于影视剧本。早期影视在拍摄之前并没有影视剧本，最多只是一张用来体现未来影视片骨架的文稿，如提纲、梗概之类。而在导演的构思和想象中，却已采用了一定的剧作原则．影视剧本的普遍存在是在有声影视问世之后，它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养，逐渐发展成为一种独特的文学形式。
在影视剧本产生之后，影视剧作原则既存在于剧本创作中，也存在于导演创作中。在编剧阶段，主要见之于剧本中，在导演阶段，则见之于影视片中。剧本是未来影视片的基础，导演据此进行艺术的再创造，所以在一般情况下，编、导基本上应是一致的。一致的情况也有。在某些国家的影视片制作过程中这种不-致表现得较为明显。如在西方，影视导演过分强调影视表现手段的特殊性，甚至认为，出现在影视艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是影视形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影视片提供准确的蓝图，因此，他们不重视影视剧本的基础作用，甚至主张废除影视剧本。而在我国和苏联等国家，则强调影视剧本已经包含有影视剧作的原则，既用影视的方式思维，又通过文学的手段来表述，它可以成为未来影视片的基础。
有人认为：影视剧本主要是为了拍摄影视片，而不是为了供人阅读；即使供入阅读，也是以其独立的艺术价值去拥有自己的读者，并不以文学性见长。如日本的影视剧本对人物情绪、环境气氛等并无更多描述，认为那是演员、导演的事情。我国大部分入认为影视剧本兼有影视性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读．它既是一部影视作品，又是一部文学作品。
对影视剧作的理解，实际上涉及对影视艺木本性的理解，这就出现关于影视性和文学性的讨论。一种观点认为：影视剧作的涵义应包括影视文学，但又不限于影视文学，因为为影视片提供较好拍摄基础的，不一定都是影视文学作品。因此，明确影视剧作这一概念，将使影视剧作的写作紧紧服从于影视生产的需要。这是一种强调影视性的观点。第二种观点认为：影视是一种用影视手段完成的文学。认为我们一些影视片的艺术水平不高，根本问题就在于作品的文学价值不高。一部影视片的思想内容，以及典型形象的塑造、节奏、气氛、风格、样式，无不由剧本所提供和规定，而影视手段只能突出、丰富这些文学价值，但不能创造它。这实际上是一种强调文学性的观点。
可见，对影视剧作的不同理解，已非名词之争，它体现出影视在其发展过程中认识自己和探索未来的复杂过程。
影视文学剧本
用文字表述和描绘未来影视片内容的一种文学样式。一部影视片的创作，是从影视剧作者编写文学剧本开始的。他根据自己的艺术构思，对大量的生活素材进行提炼和加工，把自己对生活的感受和评价融于具体形象中，并用文学的语言描述出来。文学剧本是整部影视片的基础。这不仅仅因为它是影视片创作的第一道工序，更重要的在于它是导演再创作的依据，是未来影视片成败的前提。一个好剧本可能被拍成一部平庸的影视片：但一个思想、艺术质量都很低的剧本，要想拍成一部出色的影视片，则是不可能的事。
影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本性所决定的：
1．造型性。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官；
2．影视片也是听觉艺术，所以对影视剧本的另一要求是规定出声音元素的运用。无声影视时代，只能通过发声体的动作或对声音的反应使观众产生声音的幻觉。有声影视出现之后，声音进入画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中，以便扩大和加强画 面的表现力；
3．要考虑到屏幕形象的逼真性。影视艺术是在照相的基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。屏幕形象不仅是具体的，可见的，而且是逼真的。观众面对屏幕，如同从窗内观看外面的大干世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密．因此，剧本中的一切描写，应该是自然的，真切的，大到情节结构的安排，人物关系的设置，小到一个物件，一句台词，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去其艺术魅力；
4．要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是影视性与文学性结合的产物。但是在实际创作中，有的偏重影视性，有的偏重文学性。由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等等之分；以风格而言，有戏剧影视、小说影视、话影视、散文影视、哲理影视、心理影视等等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同的结构形式。

yezen

有点泛泛而谈了，就像很多教科书前面的“XX概论”
理论知识的确有用，但对于我们这些实干派来说，还是需要更实际的知识比较好哈

seleven

有理论基础，往往可以事半功倍，所以有时间的还是看一看......