STORM XT52真正实现了一灯多用｜《凝脂手》摄影指导胡乔玚、灯光指导贺翔专访

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请聊聊参与《凝脂手》的缘起，以及第一次看到剧本时的感受。

胡乔玚：胡玫导演第一次给我打电话的时候，我还在跟师父赵小丁老师拍摄《惊蛰无声》。当时还没有看到剧本，只知道这是一个讲湖北石牌豆腐郎的故事。
后来回到北京，我看了胡导和编剧修改过几版的剧本，第一感觉就是体量非常大。故事从20世纪80年代一直延续到2026年，横跨40多年；场景也非常多，如果没记错，应该有80多个。大场面的戏也不少，我印象里几乎每10场戏就至少有一场百人以上的大戏。

另外，影片里还有一些非常复杂的场面，比如开场的洪水戏，以及后来被剪掉的矿坑戏。对摄影来说，整个项目无论从时间跨度、场景数量还是拍摄规模来看，挑战都非常大。


官方剧照


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影片横跨40多年，这么长的时间跨度，在光影和视觉基调上，你们是怎么确定整体方向的？

胡乔玚：一开始我和导演聊了很多参考片和影像风格的想法。因为时间跨度大，我最初想过用不同风格的镜头和LUT去区分不同的时代阶段。但在围读剧本之后，我发现故事本身有比较明显的段落感，如果影像再按年代区分，段落感会太强，缺少整体感。

最后我和灯光指导翔哥商量，通过地域和环境的变化去建立差异：主角从南方走向北方，环境也从南方的湿润逐渐转向北方的干冷、萧瑟。


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影片开场不久，洪水席卷而来，一家人在水中抱团求生。这场戏视觉冲击力很强，实际拍摄时最大的挑战是什么？

胡乔玚：在围读剧本阶段，导演对影片原有的开场不太满意，希望有个一开始就能抓住观众的场面。她提出了洪水戏开场的想法，大家都很认可，但真正实施起来难度非常大。虽然这场戏最初并不在剧本里，最后成了全片最有挑战、拍摄过程最复杂的一场戏。

首先，对制片部门来说，这种规模的水戏需要很大的预算支持。确定要这么拍之后，摄影、视效和美术三个部门需要一起解决一个问题：怎样在有限的预算里尽可能实现导演想要的效果。后来我们几个部门连续开了几天会，做出了三套不同预算的拍摄方案，同时视效部门制作Previs预演。

胡玫导演行动力很强，对自己想要的效果也非常坚持。她最后决定，既然要拍，就尽量做到最好，预算方面由她去协调。

最终，洪水中逃生的戏份是在海南搭景拍摄。为了保证不同场景之间的一致性，美术部门把之前在钟祥搭建的景完整地运到了海南。

通常这种水戏会使用液压设备，通过液压系统控制置景在水中的升降。但因为各种原因，液压方案最后没能实现，只能依靠浮力桶和蓄水量来控制水位和场景的升降。

这个过程非常耗时，而我们只有两天拍摄时间。为了尽量避免蓄水影响拍摄进度，我提前把所有镜头按照不同水位进行了拆分，在相同水量下尽可能集中完成对应的镜头。

我们当时出了4台摄影机和2台伸缩炮，两扇窗户外都提前预置了伸缩炮和轨道。另外一台摄影机放在防水壳里，随时准备下水。还有一台安装在房顶天轨的如影2上，用来拍比较近距离的水上镜头。这些准备最后都帮我们争取到了非常宝贵的拍摄时间。


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暴雨和洪水场景对灯光的要求也很高。面对老宅、古镇街道以及内外景交错的空间，现场是怎么布光的？

贺翔：暴雨戏涉及好几个不同场景，从老宅外景、内景，到古镇街道，每个空间都有不同的考量和难点。我们的基本思路还是从逻辑光源出发。比如外景夜戏，最主要的逻辑光源就是月光和闪电；到了内景，以及一些内外贯穿的空间里，现场除了油灯之外，其实没有太多其他光源依据。

外景部分因为不是棚拍，重型吊车很难进入古镇街道。一开始我比较担心兄妹俩从院子里跑出来的那场戏底子光要怎么解决，因为演员需要移动几十米，机位又会带到很大的纵深。

最后我们在古街两端各起了一台曲臂车，方便摄影机调整方向之后快速调整主光。每台曲臂车上放两台 STORM XT52，一台常亮作为月光，一台专门模拟闪电。在离拍摄场地稍近的一侧，我们另外又布置了两台 STORM XT52，以及几组12头过6×6的白布。

到了老宅院内和天井，空间就更有限了。我们在剪刀车上架了两台 STORM XT52，一台搭配球罩作为主光，另一台配标准罩做闪电效果。

进入天井之后，我们又在房顶和房梁上布置了不少白布和 INFINIBAR，用来控制反差。老宅很多地方的屋顶很低，一不小心光就会变得很“贼”。所以只要条件允许，我们都会尽量先做反射，再过一层纸，让光线柔和一点。

有时候实在没有灯位，就只能做取舍。要么镜头稍微避一下，要么牺牲一点画面细节。这些都需要和摄影指导在现场不断沟通，随时调整。另外就是演员手里的油灯，以及场景中能看到的一些油灯。在条件允许的情况下，我会用小灯管或者 MC Pro 稍微加强油灯的效果。

真正比较费劲的，是怎么平衡月光、环境底子光和油灯之间的光比。


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电影中逼真的闪电光效具体是怎么实现的？

贺翔：这种和场景、演员有直接交互的闪电效果，如果完全依靠后期，其实很难做到特别自然。而且我们现场“下”的又是暴雨，光线照到雨滴、水面、人物和环境上，都会产生不同程度的反射。所以这种效果如果能在现场直接完成，最终呈现出来的真实感会更强。

灯光肯定是为摄影服务的，我会提前考虑摄影机朝向的问题，在不同方位尽可能预留冗余灯具，然后根据实际机位来选择使用哪一组灯具。拍摄时，我们通过 STORM XT52 直接完成闪电光效。

比如古镇街道两端一共布置了 4 台 STORM XT52。在保证一台灯持续提供逆光的情况下，我可以根据镜头选择顺光位的闪电，也可以选择逆光位的闪电，还可以让不同方向的灯交错触发，让闪电的方向和频率显得更加随机，增加真实感。

另外，演员每一条的表演节奏都会有细微变化。我们会提前在 Sidus Link Pro 里把灯光 Cue 编好，根据演员每一条的表演实时触发闪电 Cue。这样闪电就不是机械地按照固定时间发生，而是可以真正跟着演员的情绪和动作走，让环境效果和表演结合得更自然。



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除了洪水戏之外，还有没有哪场戏在布光上特别困难，或者完成之后很有成就感？

贺翔：确实有几场戏当时都非常难操作。

有一场戏因为演员档期的原因，我们需要在雨天和阴天补拍几场晴天的戏，最后出来的效果我觉得还可以；另外一场原本应该白天拍的内外景戏，因为进度问题一直拖到了晚上。现场的场地条件和设备其实都不足以支撑我们完成一次标准的“夜拍日”，但最后还是硬啃下来了。

还有一场是“哥哥”在学校上课的蒙太奇段落。那场戏想要的是冬日阳光从窗外洒进教室的感觉，但拍摄那几天一直都是阴雨天气，我们又不可能为了这一场戏一直等天晴。而窗外是一条长满大树的绿道，在地面上起吊车或者曲臂车都不现实，一方面容易穿帮，另一方面高度和树木枝叶也会形成限制。

最后我们几乎用完了现场所有的桁架，把 6 台 STORM XT52 从房顶向外探出去，用来营造冬日阳光。这都得益于它的分体式设计，以及对体积、重量的极致控制。如果换成其他重量更重的灯具，探出去会徒增更大风险。

当然，因为条件有限，灯头的位置没办法探得太远，所以光线衰减效果不是很完美。但那已经是当时有限资源下能做到的最好结果了，所以做完之后还是挺有成就感的。


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STORM XT52在这次拍摄中还承担了哪些任务？和过去的传统灯具相比，在现场使用上有哪些不同？

贺翔：只要涉及模拟阳光或者月光直射，STORM XT52基本都是我们最常使用的灯具之一。它的色温范围足够宽广，甚至还能输出彩光，这是其他双色温 LED 灯做不到的地方。

从绝对照度和光线硬度来说，LED 灯目前还不能在所有场景下完全替代传统灯具。但因为 LED 灯配件比较丰富，实际能够覆盖的应用场景更多；在控光和使用便利性上，确实和传统镝灯有很大的优势。

以前我们使用镝灯或者钨丝灯，对亮度和色温的调节上有很大限制。镝灯通过镇流器只能在一定范围内调整亮度，如果需要调整色温还要依靠色纸。而色纸在长时间使用后可能会慢慢地褪色，等现场注意到的时候，前后的光线可能已经产生差异了。

STORM XT52 作为 LED 光源，亮度和色温都可以连续调节，对现场工作效率的提升非常明显。

像靠山窑和新年那两场戏，场景体量都非常大，摄影机拍到的范围也很广。靠山窑本身就是一个几百米长的场景，同时还涉及新年烟花的光效，所以整个灯光工作量非常大。

新年那场戏里还有一座远山，距离拍摄地目测至少有2公里。当时大家还开玩笑，说能不能把那座山打亮。后来我们真的用 STORM XT52 把远山照出来了。那一天之后，大家对这台灯都有了不太一样的感受。

烟花那场戏也比较有意思。我们用了多个平板灯阵列去模拟烟花散开的感觉。但烟花真正“爆开”的那一下，主要是用 STORM XT52 完成的。

现场所有灯具都接入了控台。烟花灯被分成两组，一组是平板灯，一组是STORM XT52。我用两组推杆分别控制，先模拟烟花爆开的瞬间，再模拟后续散开的过程。每一次亮度变化都会略有不同，全部是手动控制，所以最后看起来会更自然。如果换成以前的大功率镝灯，要完成类似的动态效果，工作量会大很多。

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经历这样一个场景数量多、拍摄条件又很复杂的项目之后，您觉得现在LED灯具给剧组的工作方式带来了什么变化？

贺翔：我最大的感受还是效率，其次就是性价比。

现在一台灯能够承担过去好几种灯具的工作，应对不同场景时不一定需要频繁更换设备。从亮度、色温到不同附件和控制方式，都可以根据现场情况快速调整。

对我们来说，这种变化不仅是灯具本身更方便了，更重要的是它减少了现场很多重复的工作，也减轻了人员和设备调度上的压力。