埃夫格尼娅・亚历山德罗娃（AFC）使用 ARRI ALEXA 35 摄影机拍摄《秘密特工》

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摄影师埃夫格尼娅・亚历山德罗娃（AFC）分享了她在克莱伯・门东萨・费略执导影片中的工作经历，该片荣获2025 年戛纳国际电影节最佳导演奖。



巴西导演克莱伯・门东萨・费略执导的《秘密特工》入选第78 届戛纳国际电影节主竞赛单元，并斩获包括最佳导演奖在内的两项大奖。该片在巴西拍摄，由摄影师埃夫格尼娅・亚历山德罗娃（AFC）掌镜。这是埃夫格尼娅第二次使用 ALEXA 35 摄影机拍摄长片，此次她选用了变形宽荧幕镜头，营造出 20 世纪 70 年代的视觉风格。下文将呈现她如何通过美学与技术层面的选择，构建出影片独特的视觉语言。


你是如何参与到这个项目中的？
此前我曾参与拍摄巴西电影《无情之人》，该片由娜拉・诺尔曼德与蒂奥联合执导。克莱伯看过这部影片后，对其中的摄影工作赞不绝口，尤其认可我们对巴西色彩的呈现方式—— 没有刻意“异国情调化”，而这正是他在《秘密特工》中想要的视觉效果。之后我们见了面，我读了剧本，立刻就被吸引了！


（注：瓦格纳・莫拉饰演影片标题中的“秘密特工” 马塞洛・阿尔维斯，版权所有：维克多・茹卡）


你已经了解了导演的需求，那么是如何进一步完善影片视觉风格的？
克莱伯希望影片呈现出自然、原生态的质感，不刻意造作，但同时要求视觉风格既能辅助叙事，又带有复古韵味，通过一些“不完美感” 唤起时代电影的特质—— 因为《秘密特工》的故事背景设定在 20 世纪70 年代。

他给了我一些参考素材，我据此与 Poly-Son 公司的调色师文森特・阿莫尔在拍摄前共同制作了一个 LUT，并将其应用到片场工作中。

拍摄时，我们将 ALEXA 35 摄影机与 Panavision B 系列镜头搭配使用。这类镜头存在轻微的像差，对光晕的反应十分强烈。控制光晕的难度很大，但这恰恰是克莱伯所青睐的：他希望观众能感受到电影制作的“手工感”。同样，部分镜头我们特意不使用稳定设备，保留了摄影机运动中的细微晃动，这种“不完美” 反而让角色形象更鲜活。

影片拍摄严格遵循剧本，分镜列表也十分精准，但克莱伯给了我很大的创作自由。他在技术层面有明确想法—— 我们会一起补充或优化细节，但他始终清楚自己想要什么。


（注：前期制作阶段开发的 LUT，以及选用老式变宽镜头，共同强化了 20 世纪 70 年代的视觉风格，版权所有：CinemaScópio、MK Productions、One Two Films、Lemming Film、Arte France Cinéma）

你是如何确定拍摄设备的？
所有摄影设备均从法国引进，灯光与摄影支架则在当地采购。对我而言，选择 ALEXA 35 摄影机是顺理成章的决定。我第一次使用该机型是拍摄《阳台上的女人》，它在调色环节的表现给我留下了深刻印象。

对于《秘密特工》，考虑到克莱伯希望呈现富有质感的自然画面，ALEXA 35 无疑是最佳选择。我们的副机位则使用了 ALEXA Mini 摄影机。

ALEXA 35 的表现十分出色。在拍摄《阳台上的女人》时，我就发现它在高对比度场景中的强大性能—— 许多场景在马赛灼热的阳光下拍摄，经常出现过曝或欠曝的情况，但这款摄影机的处理能力让我惊叹。而《秘密特工》中巴西强烈的光线环境，恰好能让它的优势充分发挥。


（注：摄影师埃夫格尼娅・亚历山德罗娃（AFC）将 ALEXA 35 摄影机安装在 dolly 车上，为影片中众多轨道拍摄镜头做准备，版权所有：维克多・茹卡）

你提到了非稳定运镜，还有其他因素影响你的摄影手法吗？
克莱伯不太喜欢手持摄影，所以片中这类镜头很少，但他非常偏爱轨道拍摄镜头—— 我们拍摄的跟拍镜头总长度加起来有好几公里。

我选择 ALEXA 35 的另一个原因是它的人体工学设计：机身紧凑，这在拍摄车内场景时至关重要，我们可以将它安装在引擎盖或车门上。ALEXA 35 和 ALEXA Mini 相辅相成：前者动态范围更广，画面细节更细腻；后者的曝光档级更鲜明，对比度更高，或许更具“个性”。说实话，在某些场景中，我更偏爱 ALEXA Mini 呈现的画面效果。



你喜欢用变宽镜头拍摄吗？
这是我第一次使用变宽镜头拍摄。我们还用到了一款100 毫米 L 系列镜头，它能产生明显的虚化效果—— 在某些镜头中，焦点急剧偏移时，这种虚化会清晰呈现，为影片增添了独特魅力。有时角色处于画面边缘，由于边缘失光，他们的面部会处于失焦状态。我和克莱伯讨论过这个问题，他很喜欢这种效果，所以我们就保留了。

变宽镜头的焦外虚化（bokeh）非常迷人。克莱伯最满意的场景之一是机场段落：两名杀手抵达累西腓时，我们用广角镜头拍摄了他们的侧影，同时配合横向跟拍。当时镜头正对窗户，强烈的光晕落在角色脸上。克莱伯非常喜欢这个效果—— 这正是他想要的画面。


（注：导演克莱伯・门东萨・费略全程参与调色工作，确保影片色彩与他记忆中 20 世纪70 年代的巴西相符，版权所有：CinemaScópio、MK Productions、One Two Films、Lemming Film、Arte France Cinéma）


拍摄过程中有没有让你觉得特别有挑战的环节？
整部影片的拍摄都是一场挑战！我们要用 10 周时间完成 180 页剧本的拍摄，节奏非常紧张。我记得有一个场景：瓦格纳・莫拉饰演的主角在电影院里得知自己正被追杀。他看到了让- 保罗・贝尔蒙多主演的《豪情玫瑰》的预告片，随后离开影院加入狂欢节。这个场景在剪辑时做了简化，但拍摄时我们采用了一镜到底的方式。我们在影院内铺设了轨道，并将轨道延伸到室外，以跟随主角的行动。镜头需要穿过门，先从主角身后跟拍，再转到正面，技术难度很高。

主角走出影院后加入狂欢人群—— 现场有大约 100 名临时演员在跳舞、演奏音乐，摄影机需要向上抬起，让主角在人群中“消失”。那个场景拍得很有魔力：音乐响亮，节奏强烈，人们到处撒粉末和面粉。我当时真的在人群中跟丢了瓦格纳，最后是我的摄影助理通过对讲机告诉我他的位置。


版权所有：利贾・蒂埃米・苏米

调色过程是怎样的？
我们总共进行了两次调色：一次是在影片提交戛纳电影节前，另一次是为最终公映做准备。克莱伯全程参与了调色工作。

这部影片由四个国家联合制作，这使得后期制作过程十分复杂：在巴西进行剪辑，在荷兰完成声音编辑，在法国进行混音，在德国开展调色，视觉特效则分别在法国和荷兰制作。

第二次调色由德克・迈耶负责，主要工作是检查视觉特效。由于是时代剧，克莱伯对细节精准度要求很高—— 他曾在Recife（累西腓，巴西东北部伯南布哥州（Pernambuco）的首府）生活过，希望能还原那个年代的城市风貌。在某些镜头中，他会调整地面颜色或墙面色调，尽可能贴合自己的记忆。

你还使用了哪些技术来营造时代感？
我们借鉴了一些复古拍摄技术，比如裂像滤镜（split diopter filter），并用它拍摄了两个特定镜头。

第一个镜头是瓦格纳饰演的主角与儿子重逢：儿子在前景，主角在远处的背景中。我们希望同时捕捉到两人眼中的情绪，因此需要让前后景都保持清晰。

第二个镜头是杀手在身份证办理室找到主角时：主角背对着镜头，正思考如何逃脱。我们需要同时聚焦在主角和背景中的杀手身上。

主图版权所有：利贾・蒂埃米・苏米


（注：文中“AFC” 为法国摄影师协会（Association Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique）缩写，是国际知名的电影摄影师专业组织；

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