色彩野兽派丨用光线刻画生猛时代，爱图仕专访《扫毒风暴》摄影指导柴然、灯光师裴跃停

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Q：在筹备阶段，您做了哪些案头准备工作？及怎么理解准备工作的重要性？
柴然：我的工作习惯是先假设自己对故事年代背景一无所知，然后展开研究、看大量资料。尽可能了解剧本所处时代的政治、经济、社会文化等线索后，那个时代的形象就会浮现出来，且它又一定会与故事的主要角色相统一，也就是说最终的落脚点还是在人——对人物的形象化理解必然是要从对时代全方位的研究里产生。比如这次拍摄前我在笔记里曾写下“他们只是这个不择手段、狂奔突进的年代里常见的狂人，骨子里矛盾激荡着极端务实和浪漫诗性，在面对绝路时会爆发出如炬的意志和灵光乍现的开悟。”于是，一种躁动、狂放不羁、光怪陆离的形象感就浮现出来了。

大量的案头阅读后我会整理成几个文档，作为与其他主创沟通的基础。这次进组前我用两个月梳理出五百多页的图文报告，第一部分是时代背景调研，按照年份（1994-2002）用大量当时的流行元素、新闻照片、艺术作品等图片建立一个写实的形象序列；第二部分就是对这些形象进行抽象，并对抽象的精神气质再次赋予形象，其过程便同时产生了一套造型方法论，也就是摄影阐述；另外我还出了几套关于场景、道具灯设计的方案来增进与美术部门的共识。

我认为主创各自充分的案头准备是沟通合作的基础，各自深入研究后再开始碰头，才有可能超越表面的讨论。我一般不太主张用所谓参考片的讲法来大概一谈，创作还是要把自己放置在一个一无所知的假设里，探寻线索、蓄积灵感，一点点地让那个形象浮现出来。


正片截图（柴然老师提供）


Q：《扫毒风暴》的影像风格是如何一步步确立起来的？

柴然：在案头思考的过程中，“躁动、狂放不羁、色彩的斗争、光影的斗争”这些概念越发强烈，最终我在摄影阐述上写下：“需要一种看似胶片留银（silver retention）的粗粝感+单场单色调的色彩对撞+巴洛克绘画的光线造型+手持+焦段随机变化，要兼具商业片精致度和Dogma95的游戏性。”就是我对这些抽象感觉赋予的形象。

从影像的框架来说，首先要直面观众的时代印象。观众对1994-2002这个阶段的印象鲜明又暧昧，因为那是一种多媒介交叠的记忆。磁带画面的低分辨率、低反差、低饱和度，混杂着家庭胶卷挥之不去的各种偏色，以及磁带画面的黑白场切割、斑块、锯齿等消灭层次而得到的画意；电影胶片那种钝拙但浑然一体的层次感，模糊和颗粒造成的厚实又概括的感受，如今看来都是90年代之美的表现。


正片截图（柴然老师提供）

综合这些交叠的影像特征，我觉得《扫毒风暴》必须抓住的就是：1偏色带来的主观性；2影像概括、粗犷的画意。再结合之前已经提炼出的时代精神性，就发展出了本片影像风格最主要的两个支柱——单色调叙事和基于留银风格LUT的改造。

单色调叙事是本片影像风格的最高诉求，这种策略综合了时代精神性的感受、单场戏情绪的感受和整个序列的能量布局。故事中各方势力能量都很强，导演的叙事也是希望每个人物、每组关系都是饱满汹涌的——正所谓列传体。基于此，每一方力量就应该有一个笼罩着的「气氛」。简单地讲就是每场都有自己的单色调，这个色调首先符合单场情绪，而其全部的意义必须在场与场接续的序列中去看，才能完全展开。在实际拍摄中，我们当然希望色调的形成是基于固有色的编排，而不是只能靠色光和调色来强拉，但是很多时候确实也只能依靠这种更重的方式去实现，但好在结果看来大抵没有跳出粗野的风格设定。


摄影阐述截图

而所谓“概括且粗犷的画意”，就要定制一套LUT，我选择的是模拟留银工艺的LUT。这个经典工艺的特性就是提高反差、强化纹理和颗粒度、降低饱和度、更为归纳的黑色和更刺眼的高光，这非常符合充满戏剧性和斗争性的故事内核；同时作为我后续做色光的基础，会帮助我控制出合适的饱和度；另外，因为运镜已经是纪实的，影调我反而希望突出绘画感。这个LUT的特性会挤压掉一些层次、形成一些块面感，就很像油画的大笔触；这样，即便在白光外景，仅凭这种质感也会更靠近素描而不会显得苍白。

我运用这个LUT拍摄了两支样片，同时表达了用光和运镜思路，取得了导演的认可。

我始终认为摄影的现场控制应该尽量完善，追求最大的控制。结合数字信号的优势，在现场给到导演的画面也应该是尽量接近结果的，争取在现场保留一个大家都认可的、兴奋的成果，切不可有一种“等后期再说”的侥幸心理。从我们受过的胶片拍摄的教育来讲，我始终坚信对于非特效的影片，现场一定可以完成九成，也应该朝这个目标努力。但较为遗憾的是，影像整体亮度和颗粒效果作为呈现一个经典留银风格的保证，在最后的调整中被提亮和去除了。这让我意识到，为大银幕服务的影像观在进入剧集生产时是需要做一些适应和转化的，但具体要在哪些细节和工艺、在什么程度上转化，目前大家还尚未形成一个旨在提升而非妥协的共识。


Q：在光线设计和布光思路上，你们有哪些想法？线条串起的空间

柴然：我偏好的，也是符合这个项目的影调应该是像卡拉瓦乔的绘画一样浓重的光影对比和强烈的戏剧性。一般这种光线要求所配套的运镜也都较为庄重稳定，光源通常以传统大灯为基础。但我们这一次的特殊追求在于要将有绘画感的光影与手持的纪实拍摄相结合，所以对灯光的要求首先是造型光源必须用道具灯、现场氛围灯和自然光源。


正片截图（柴然老师提供）

手持摄影的拍摄核心就是完全自由的表演区，开放的调度空间和行动线，演员总是要想办法处于运动中。这对于光影造型法就带来挑战，所以我们第一需要全局布光，在动线上多角度地放置光源；第二这些灯具要道具化、场景化，否则运动调度是无法避免穿帮的；第三所有的灯必须可遥控、其亮度和色彩都必须可以灵活控制，有时甚至要在跟拍的过程中来遥控灯具，以达到每个调度落点合适的光比。

所以，我在前期就深度参与到美术部门的工作中，在场景气氛图的阶段就大量补充关于场景光线结构、道具灯设计的资料和想法。最终美术组尽可能地提供了各种光源，而后灯光组在此基础上进行可控化改造。甚至有些类型的道具灯已经停产或者无法实现控制的，灯光师也用LED灯珠进行了改造。

总之，就是以LED和钨丝灯为主的可控道具灯系统，是这次拍摄的主要打光方式，而不是作为补充或修饰。而传统的影视灯反倒用来打辅助。

裴跃停：我们全片都是实景拍摄，摄影指导要求造型光源全面可控、场景化、小型化，这几点综合考虑后，我们决定在屋内的造型光除了个别钨丝灯灯具外，全部采用LED；实景的底子光方案也完全有赖轻型LED阵列，或者LED灯管。而屋外透过窗户的灯，除了18k和M9，其他全部是LED灯。

选择爱图仕产品因为它的产品几乎覆盖了目前主流LED灯具的各种形态，并且做工扎实，运转稳定，在色彩科学方面也较为严谨。


爱图仕电风暴CS15、XT26


Q：这次使用了哪些爱图仕灯具？各自的数量和使用场景是什么的？

裴跃停：这次基本用了爱图仕全系列的灯具，从当时最大的XT26、CS15，到最小的LS 60x。XT26和CS15应该是十台。基本上所有的场景都有使用。 印象比较深刻的是我们主场景公安局，因为在实景拍摄，然后我们又有日夜昏戏。主场景中所有灯具都需要在狭小的过道里搬运，爱图仕LED灯就给我们提供了很大方便。

XT26和CS15作为当时功率最高的双色温和全彩LED灯，发光效率高，连接CRMX非常稳定，非常稳定且便利的一款灯。这两款灯令我印象最深刻的还是拍摄地江门天气多雨，时不时就会有大雨。因为场景都是实景，灯位也比较多，都扛住了大大小小的雨。


正片截图（柴然老师提供）


Q：灯光团队有多少人？较多的场景、大量的夜拍日给您和您的团队带来了哪些挑战？

裴跃停：灯光组15个人。我们因为在实景拍摄，且常常需要多次转场，所以会根据现场和第二现场的难易程度分出一部分人去预制，我们必须要保证剧组到达现场时灯光的前置工作，比如卸车、布线、大灯安置基本就位。


正片截图（柴然老师提供）

因为剧集的场景量极大，并不是所有场景在筹备时都能勘察到，摄影指导和我经常会对场景图做出灯光方案的判断。

对于场景的气氛，因为要满足现场的临时创作，我要提前做好夜拍日、日拍昏等方案。也有赖于LED在光色和照度上的可调节性，我们可以果断地在一天开始的时候，就按照几套光效去准备，在灯光控台里做好几套方案，这样在实拍的决定出现时，一般就只需要简单调整即可。


正片截图（柴然老师提供）

Q：大规模LED灯的使用给创作带来了变化？

柴然：以上所说的灯具亮度、色彩可控、灯具外观的场景化，只有LED可以自如应对，尤其在色彩上的灵活调整，这是前LED时代很难想象的。我一向很注重色光造型，曾经拍一电影，仅色纸就采购了十多万，且每一次调整都是一整套活儿。只有在这个时代，摄影师才实现了色彩自由。


正片截图（柴然老师提供）

LED灯逐步取代传统光源，根本上是在逐步解放人力，曾经一个灯亮一点暗一点的要求，就意味着三人一组架梯子去灯头操作，而今都集成在控台上一人操作。LED灯相较于以前，也轻巧很多，热量也低很多，这些都意味着更安全一些。

虽然今天的灯光组依旧是剧组最费劳力的部门，但是省去的人力和安全提升已经很大地提升了灯光组职员的幸福感，这是一种莫大的人道主义。


Q：您提到过片中的内景很多都是夜拍日，为什么采用这种拍摄方式？

柴然：因为五百导演的现场创作氛围非常自由和开放，常常会依据现场的环境、每个演员的感受进行即兴创作；也有的时候会对一场戏的细节反复推敲，演员们反复修改台词、反复排演，这就要求光效的调整可以跟上。我们的方法是将整个建筑的四个面、三层楼的外围全部用人工光包围，随时应对日、昏、夜的转换，我会用对讲随时指挥，以确保实拍的时候灯光氛围能同时就位。我们常常花七八个小时研究剧本，实拍的时候我扛着摄影机与演员一两条就完成拍摄。

具有责任心和艺术要求的导演、演员必然会在想法上碰撞，展开讨论。但从国剧生产的现状来看，演员全部进组充分围读是很困难的，于是就只能在现场争取时间，而摄影灯光部门就要能扛住，对一系列问题做出最终的解决。


正片截图（柴然老师提供）


Q：片中使用了大量的手持或者肩扛镜头，基于哪些考量做出的这个选择？

柴然：躁动不羁的时代气质，就是要用躁动灵活的方式去呈现。那个时代的影像存留中有大量手持DV的画面，Dogma95也是那个时代的产物，彼时的影像有一种随机的即得感，一种拿起来就拍的冲动，我非常喜欢这种冲动。而《扫毒风暴》的故事也是从在一个婚礼上突然引爆，接二连三地波及很多人，人物总处在一种亢奋的应激状态。在这样的语境中，手持摄影几乎是必然的选择。


现场花絮（柴然老师提供）

同时我与导演有一个深度共识，就是在当下做到稳定运镜是容易的，甚至AI影像也已经可以生成大片感的稳定调度。那么由人来控制，暴露出人的主观性、甚至毛刺，对我和导演来说是更为有趣、更富挑战的。

同时我所崇尚的新浪潮精神就包含着敢于不拘一格，敢于灵活地使用语言。在手持的基础上，我们也使用肩扛，并在肩扛中伴随情绪化的zoom操作；我们也有稳定的移动，也有在稳定的画面中用zoom变化来组织调度；我们还有手持结合大型升降的镜头；也有微型摄影机的固定镜头。总之是有意为之的自由，放开手脚的拍摄。

另外，目前播出的情况来看，部分观众不接受手持风格，甚至认为“不会拍”。有趣的是也有截然相反的表达认为“手持的感觉跟美剧一样，很过瘾”，还有人说“想起小时候看《西北刑侦大案纪实》的感觉”。其实我和导演做试片阶段从三种画幅和运镜方式里确定了现在的16:9画幅+手持，又从三种手持、变焦的尺度里最终选定了目前的这个组合方式。这个尺度我们认为已经落在一个很基本的手持层面，没有去到最为先锋的一边。

面对这些争议，我不禁思考为什么当下观众会对这经典的摄影语言产生陌生感？其实我个人作为一个爱好视听语言的观众，对今天国剧市场上的作品也不一定是满足的，大家在语言上的彼此因循，循环往复，仿佛都困在一些套路里，自然就很难出现更为多元的手法供给年轻观众。

这一次，导演和我有一种自觉，觉得我们应该去闯、去开创一些新的先例，让新浪潮的精神回到剧集的生产中。我们希望传递一个讯息，就是好的视觉不仅仅指向重工业，现实主义题材、中小体量的创作更需要大胆创新，这样年轻的摄影师才更有机会出头。这些所谓别样的风格如何与观众建立认识也是在当下长内容式微、同质性内容频出的情况下我们必须共同承担的新挑战。


Q：回顾当初的拍摄历程，面对当下的创作环境，您还有哪些经验和感受可以分享？

柴然：我们应该尊重这个行业里能做出一点点突破的人。因为经此一役，我才深知最后呈现的那一点点创新背后是怎样的漫长准备和艰苦卓绝的斗争。感谢五百导演这样的前辈坚强领导，敢于背负压力让大家去创作。

我也呼吁摄影界有所成就的同行要勇于开拓市场，力争多元，才能为影视后生打开更多空间。