ARRI中国专访《醒来》摄影指导赵昕中

ARRI中国

1. 感谢您接受ARRI 中国的专访。可否简单介绍一下您自己？
大家好，我是赵昕中，很多朋友和同事叫我 Golden，是一名热爱摄影的创作者，也是电视剧《醒来》的摄影指导。我在美国学习工作十二年，之后回国发展，毕业于 UCLA 电影学院摄影系 MFA 硕士。2009 年至今，在中美两地拍摄电影、电视剧与广告，近六年持续担任美国艾美奖、泰利奖评审。



作品获得 ADDY 金奖、泰利奖金奖、金狮奖、MUSE 金奖、金雀广告金奖等多项荣誉；曾为弗朗西斯·科波拉拍摄的纪录片，获 ASC 美国摄影家协会第 33 届 Heritage Awards 最佳纪录片摄影提名。我的影视作品曾入围或获奖于亚特兰大电影节、NYTVF 纽约电视节独立剧集竞赛、OUTFEST 等多个国际影展，现阶段专注摄影指导创作。



2. “上海滩” “民国” “1940年代” “谍战”是一个几乎可以说是被无数导演和摄影指导尝试过的元素，而主演演员欧豪先生在戏中饰演的陈开来表面身份又有另一层特殊性——照相师。请问您针对《醒来》的视觉拍摄做了哪些不一样的设计？

《醒来》这部剧本身，就像一帧帧流动的民国老照片。和传统谍战剧偏爱强反差、硬侧光的创作思路不一样，我们选择用克制、内敛的影像，讲述普通人在孤岛年代里慢慢觉醒的故事。



在接到《醒来》这个项目时，我们首先对影调方向做了多种尝试。根据剧情所处的 1941 年时代背景，提出了几个不同的风格方案：包括低饱和度消色处理的方向，微带暖调的老胶片质感方向，以及强调冷暖色彩反差的方向。最终，赵宝刚导演和刘心刚导演选定以蓝青冷调作为基底，暖色调作为点缀，综合了上述这几个方向各自的优点，确定了本片专属的视觉基调。



在构图层面，《醒来》全程采用 2.35:1 画幅拍摄。前期定视觉方案的时候，我们就确定：整部戏的叙事气质，要借助横向宽画幅自带的 “缝隙感”。沦陷时期的街巷、连绵雨雾，在横向画面里铺展开，把人物安放于冰冷的时代环境之中，人物在画面里会显得渺小。画幅收紧了纵向空间，天花板压低，房间结构的上下部分被裁切，人物头顶没有多余的留白，以此制造强烈的空间压迫感。哪怕是人物特写构图，2.35:1 画幅也给我们创造了更多留白的可能性。无论是多人对手戏里，人物之间留出的空隙；还是单人特写时，人物身前、身后的空白区域，这些留白都可以被利用，用来烘托角色当下的心理状态。



我们还大量运用框中框构图。大量利用窗框、门框、窗帘、雨伞边缘，还有角色的礼帽檐作为前景，在画面内部再次框住人物。在外层 2.35 宽画幅这个大框架之内，叠加一层又一层的束缚，强化人物被困住的处境。



帽子是贯穿全剧的核心视觉道具。很多观众第一眼只把它当成民国年代的服饰配件，但在前期视觉定调阶段，帽子就是整套光影、构图体系里的关键一环，也是两位导演的精心设计。首先从摄影布光来讲，帽檐是一块天然、可动态调整的遮光板。本剧大量外景都处在雨雪雾的冷调环境，天光本身柔和扁平。我们利用帽檐，在人物面部切出一道清晰的阴影分界线，以此精准控制人物面部的光影反差。换到室内暖光场景，我们会微调帽檐倾斜角度，让台灯的暖光被帽檐遮挡一部分，人物面部的立体感也更容易被塑造出来。帽子的轮廓，会配合 2.35 宽画幅，放大人物之间的心理缝隙。多人对手戏，人物分布在画面左右两端，帽子外轮廓会在人物之间增加一层视觉隔断，进一步强化画面中间留白带来的疏离感。单人镜头里，帽檐抬得越高，人物暴露的情绪就越多；帽檐压得越低，戒备和伪装就越厚重。



3.赵宝刚导演此前在采访中提到，《醒来》全片确立了“外景冷光+内景暖光+暗房专属红光”的三层光影规则，并大量采用类静态摄影的构图设计，单帧画面完成度接近商业图片摄影水准。你在执行导演的此方面的需求时，做了哪些特殊的安排和设计？

先说三层光影体系的落地。外景我们以蓝青冷调作为基底，搭配大面积灰色，再辅以雨水、雾气等物理特效，贴合 1941 年上海湿冷压抑的环境气质。美术部门的置景、墙体色调和陈设道具，也同步遵循这套色彩逻辑，让人物和环境的融合度更高。



室内场景，则采用统一的暖黄低色温光源。我们没有铺大面积柔光，而是依托老式台灯、吊灯、落地灯这类点光源，在空间里塑造一个个独立的暖光区域，内外景自然而然形成色彩对比。



至于暗房专属红光，我们力求还原胶片冲洗的真实工作环境。依靠多组红色点光源，在狭小空间里做出丰富明暗层次，呈现不同色阶的红。有一段冲洗照片的戏份，我们特意选用超高感光机器，就是为了捕捉照片冲洗最真实的状态。



在夜戏室内的处理上，我们刻意避开年代剧很常见的套路：窗外铺一层均匀的蓝色月光。现实里上海的夜晚，窗外不会是整片蓝光。我们融入了模拟老式街道路灯的低色温暖光，还有当年街边灯牌、老式霓虹带来的局部有色光。这么做最大的意义，是还原真实城市夜晚的光线逻辑，摆脱影视套路带来的出戏感，不管是帮助演员现场入戏，还是让观众沉浸进故事，都更有说服力。光感塑造上，我们整体坚持自然、克制的原则。不会为了看清所有画面细节，强行提亮暗部。夜晚场景里，该暗下去的区域就要真正沉下去，依靠明暗落差拉开画面层次。



与此同时，大量运用烟、雾、雨、雪这类物理特效。上海冬天本身潮湿阴冷，这些效果不只是渲染氛围，本质是让光线拥有体积。冷光穿过雾气或者烟尘，光影层次才能显现，把这种潮湿朦胧的质感具象化。



另外就是导演提到的类静态摄影构图。拍摄时，我们结合 2.35:1 宽画幅实现，也就是之前聊到的画幅 “缝隙感”。每一帧开拍前，我们都会考量画面独立完整度，像图片摄影一样，讲究留白、人物位置，以及人与环境的体量对比。我们大量利用窗框、门框、窗帘、帽檐、雨伞边缘做前景遮挡，在增加视觉层次的同时，把人物框定在空间之中。



还有一点，全程运镜保持克制，尽量不做炫技式长镜头。不滥用快速推拉摇移；多用缓慢移动镜头和固定机位，只在情绪爆发段落做小幅运动。我们压低镜头的存在感，不用花哨繁复的运镜抢戏、博眼球，把绝对的视觉主导权留给演员的表演与人物情绪。让观众剥离镜头干扰，专注人物的微表情、心理博弈与情感变化，始终做到：镜头不抢戏，视觉服务故事。



总的来说，所有这些特殊安排，底层逻辑都一致：不去用传统谍战片那种强反差硬侧光制造视觉冲击，而是用克制、真实的影像语言，去承载普通人在孤岛之中慢慢觉醒的故事。



4.您是ARRI的老用户了，ALEXA Mini LF是您再熟悉不过的摄影机，请问您为何选择了ALEXA Mini LF这台您的“老朋友”而不是当下最广泛应用的ALEXA 35？

第一，是适配本剧大量的狭小实景空间。

整部剧有大量局促场景：密闭暗房、火车狭小洗手间、逼仄的上海老巷道、人物居家的小卧室。这些空间层高、面积极有限，拍摄走位、灯光布置、机位调度都非常受限。ALEXA Mini LF机身紧凑轻便，在窄空间里机位灵活度更高。更关键的是，ALEXA Mini LF 大画幅的光学特性，刚好适配我们 “人物渺小化” 的叙事需求。大画幅能在狭小空间里撑开环境层次，压缩人物占比，让人物置身压抑、局促的时代空间中，这是超35画幅很难实现的画面张力。



第二，是我们整部剧景深与氛围的核心需求。

《醒来》全程追求静态摄影、老照片的克制质感，我们大量使用大光圈定焦镜头创作。ALEXA Mini LF 大画幅带来的天然浅景深，优势非常明显：无论是雨夜街巷、霓虹路灯、街头暖光点，还是室内错落的灯光光斑，大画幅可以柔和虚化繁杂的环境元素，剥离多余干扰，精准把视觉焦点锁在人物面部与情绪上。符合我们这部剧朦胧、湿润的复古柔感。



5.您在拍摄《醒来》共应用了多少台摄影机？现场机位设置是怎样的？

《醒来》拍摄期间，A 组一共安排三名掌机，AB 两组合计配备五台 ALEXA Mini LF机身。我们并没有把所有机器做成统一的架设配置，而是提前做了分工，每台机器保持不同的待机形态：有的上稳定器，有的固定在脚架上，还有的设置成极简轻量化手持模式。现场根据场面调度的需求，可以直接调取对应的机器快速进场拍摄，大幅提升现场执行效率。



同时，所有 ALEXA Mini LF 摄影机，在开机前就提前载入了我们针对不同场景单独定制的 LUT。现场监看画面可以直观预览接近后期成片的影调，让我们在现场对光影、色彩的判断和调整更加精准，确保整部戏蓝青冷基底、局部暖光点缀的视觉基调，从前期拍摄到后期色调保持统一。



在机位拍摄流程上，为了守住光影塑造的精度，我们舍弃了行业里很常见的正反打双机同拍模式。我们采用的方案是，先完整拍完一侧人物全部角度与机位，再重新修整、调整灯光，架设机位拍摄反打镜头。这也是赵宝刚导演为保障本片光影质感定下的特殊拍摄安排。这么做会增加工作量、但可以保证每一个镜头的布光都做到极致，不牺牲我们前期敲定的光影标准。



6. 介于您日常作为摄影指导的工作更多的是作为TVC广告片拍摄，此次《醒来》作为一个长项目，请问从您的角度出发，与一般TVC广告或短片的拍摄有什么不同？针对这些不同，您对您的工作做出了哪些适应性的改变？

其实在我看来，TVC 商业广告和影视剧的影像审美底层是相通的，并不存在创作冲突，最大的区别，是视觉优先级、创作逻辑和工作节奏的完全不同的。

首先是创作核心的差异。

TVC 广告时长短、传播性强、需要瞬间抓人眼球，所以我们的创作逻辑是视觉先行。拍摄广告时，我们会刻意设计冲击力更强的运镜、戏剧张力更饱满的灯光，用极致的单帧质感、强烈的视觉风格快速建立记忆点，优先服务画面观感。

但长篇电视剧的创作逻辑完全相反，尤其是《醒来》这种偏写实、重心理、重人物觉醒的谍战剧，所有影像表达必须完全服务叙事、服务人物，绝对不能让画面抢戏。

所以在整部《醒来》的拍摄中，我们全程坚持极度克制的镜头语言，摒弃炫技运镜和夸张镜头调度。全片以固定机位、缓慢微动镜头为核心，只在人物情绪爆发、剧情转折的关键段落，配合小幅镜头运动。我们刻意压低镜头的存在感，不用花哨的拍摄手法博眼球，把绝对的视觉重心交给演员的表演、微表情和人物的心理博弈。让观众剥离镜头干扰，沉浸式代入人物的处境与觉醒过程，真正做到「镜头不抢戏，视觉服务故事」。



其次是灯光创作逻辑的适配调整。

拍 TVC 时，我们可以给每一个镜头预留充足时间，精细化雕刻光影、打磨每一处明暗细节，追求单帧画面的极致完美。但电视剧场次量大、场景繁多、拍摄节奏更快，不能单一执着于单镜头的极致，而是要保证全片视觉体系的统一性、连贯性。也正是多年 TVC 的拍摄经验，反而成为我拍摄《醒来》的一大优势。广告行业精细化的光影把控能力、对画面质感的严苛标准，让我在剧集高强度的拍摄节奏里，依然能精准把控每一场戏的光影层次、色彩逻辑，保证影调的统一，大幅提升了现场光影落地的精度和效率。

除此之外，我也把 TVC 行业成熟、高效的前后期工作流程，完整落地到了《醒来》的剧组拍摄中。传统剧集拍摄流程相对粗放，而我们全程沿用很多广告中常用的工作模式：通过 Q-Take 实时多机位监看、实时现场调色、前期定制专属场景 LUT 提前预校等等，让现场画面最大程度贴合最终成片效果，不仅让导演可以实时预判画面质感，也让摄影、灯光、美术各部门协作更精准、流程更高效，从根源上保证了整部剧影像风格的统一稳定。

总结来说，TVC 拍摄历练打磨了我把控画面质感的功底；而这次剧集创作，让我明白所有影像创作都要以叙事、人物为核心。这一收一放之间的平衡，最终帮助我们完成《醒来》整套视觉表达。

在这里，我特别感谢赵宝刚导演与刘心刚导演给予我的信任与支持。能和两位我十分敬仰的前辈一同合作，对我而言是一次非常珍贵的学习经历。



7.在当下AI影像大行其道的今天，请问您是如何看待AI生成影像对目前行业的改变的？您认为未来影视摄影会向着什么方向去发展？

当下 AI 影像快速发展，确实是整个行业都在持续探讨的话题。《醒来》的拍摄周期是 2024 年底到 2025 年初，那时候这波 AI 影像的浪潮还没有全面爆发，整部剧集我们全程实拍，一帧一帧 “手搓” 完成。

而我自己今年也亲身实践，用全 AI 流程、半 AI 结合实拍的方式完成了不少影像作品，近距离感受这项技术的迭代速度。在我看来，AI 最大的价值，是搭建了一个门槛更低、更直观的视觉创作平台。创作者只要拥有想法与审美，就可以快速把脑海里的构思转化为画面。它的发展速度非常惊人：早期更多是赋能后期环节，提升制作效率、压缩后期成本；到现在，已经能够生成风格统一、连贯性很强的运镜方案，直接参与前期视觉制作。



这种技术变革，也在重塑影视摄影的核心能力边界。未来，单纯的机器操作、基础拍摄技术会越来越容易被工具替代，审美判断力、对叙事和人物的理解，会成为摄影师最核心的竞争力。摄影师需要学会驾驭 AI，做 AI 的使用者与把控者，借助工具落地创意，而不是一味抗拒新技术。

当然我也认为，实拍项目的总量或许会有所减少，但实拍永远不会被 AI 彻底淘汰。实拍影像独有的魅力，来自现场真实空间里，演员、主创临场碰撞捕捉到的瞬间，这份属于现场创作的温度与灵性，是 AI 很难复刻的。这种带着人的真实体验的实拍影像，会一直拥有属于它的受众。