《最后的乘客》登上ALEXA
《最后的乘客》登上ALEXA“我是习惯于拍胶片的,使用ALEXA时候感觉是在用摄影机,而不是在搞技术。”
—— 摄影师安格斯·赫斯顿
《最后的乘客》(Last Passenger)是英国编剧兼导演奥米德·努辛(Omid Nooshin)的长片处女作。这部低成本的惊险片在谢珀顿摄影棚(Shepperton Studios)仅花了26天拍摄而成。全片故事发生在一列夜间行驶的火车上,于是摄制组使用了两节真正的火车车厢作为故事发生的背景。道格里·斯科特(DougrayScott)带领一群乘客竭尽全部智慧,与一名隐形的狂人斗智斗勇,在火车到达铁路终点前使火车停下。由于4:3的机型暂时不可用,因此摄影师安格斯·赫斯顿(Charles Husdon)使用旧款变形镜头配合16:9的ALEXA,以ProRes格式进行录制。他证明了要在大银幕上实现经典的电影画面风貌,分辨率并非关键的因素。现在赫斯顿接受了ARRI专访,讲述了他的拍摄体验。
您和奥米德为何选用ALEXA来拍摄《最后的乘客》?
当奥米德在构思这部影片时,他希望使用35 mm胶片来拍,但是首次拍片让我们看到了现实情况。如果我们用胶片来拍,就不得不遵守某些规则,例如只能拍三条,那会让导演和制片退居二线的位置。自然而然的,数字拍摄成为了我们的选择。我开始寻找适当的摄影机,我最熟悉的也是ALEXA。与其他数字摄影机相比,我也更喜欢它的外观和感觉。我是习惯于拍胶片的,使用ALEXA时候感觉是在用摄影机,而不是在搞技术。
在16:9的ProRes画面中加上变形镜头再进行裁切,您是如何产生这样的想法的?
在我加入剧组之前,他们就认为成本不足以拍摄ARRIRAW。我坚持说一定要做试片,看看中间片环节能走到什么程度。我的理论时只要你还在你创作工具所允许的范围之内,能够创作出给人强烈冲击的画面,分辨率就没有那么重要。我们非常希望能够以变形镜头,使用胶片拍摄。最终我们使用2倍的变形镜头配合16:9的影像传感器拍摄,因为那时候还没有4:3的ALEXA型号。在16:9感光芯片上获得2.35:1的比例,常规的做法是使用球面的镜头,然后切掉画面的上下部分。而使用2倍的变形镜头会得到一个变形的画面,比例是32:9,但是我们要切掉影像的左右两部分。相比对球面镜头画面的裁切,这样的裁切损失要小一些。
现在4K刚刚开始,大家都对超高清(UltraHD)充满兴趣,而我们的片子分辨率还不足全高清(由于裁切了16:9感光芯片,分辨率只有1.4K左右),色彩模式是Log C。我们试片的结果非常不错。事实上,我用的是XtalEpress变形镜头,它们实际上是30年代的库克镜头的设计,被重新打造成了变形镜头,这些镜头让画面的质量进一步的下降。这些镜头有一点不着边际,在锐度和色彩匹配程度上没有两颗镜头是完全相同的。但它们的特性——尤其是对我和对奥米德来说——还是比较重要的。变形镜片在前面,因此它们的眩光也很尤其漂亮。
这些老款镜头的眩光等特性很难控制吗?
在荧光灯的环境下——这也是火车二等座典型的环境——暗部总是感觉混沌不清,除非你能恰当地用黑旗把这些镜头的杂散光遮掉,否则它们都会散进镜头里。现在我们有了数字中间片系统,这些问题没有那么严重,你只需要加一点反差就可以了,有时我们会把玩一下。我们还喜欢的另外一点是当光源在画面内的时候,由于镜头的柔化作用,它们会显得更大一些。再加上ALEXA处理极度高光的能力,例如画面内的灯泡,是非常柔和的。我们还一直都用黑柔(Black Promist)滤镜,让高光看上去更加朦胧,让我们业已不足高清的画面更加“烂”一些。
您是否使用查色表,或者更传统的摄影机上的效果手段?
是的。在看过我们首次试片的结果后,我们将火车的墙壁漆成暗色,来让座位分离开来,还有其他各种手段来创造画面深度。之后我们进行了第二轮试片,之后在茉莉奈儿公司(Molinare)进行调色,花了半天时间找到一个合适的画面风格,然后我们用这个画面创建了3D LUT查色表。我们的预算不足以在现场使用经过查色表校准的监视器,因此我们用了一台Blackmagic HDLinkPro,这上面可以加上3D LUT查色表。我们将LogC信号发送到这台Blackmagic的小盒子中,就能在所有的监视器上看到经过查色表调整的画面了,还有我在机上的监视器也可以。因此我能够在摄影机旁,无需查色表而调色。
我们的预算不足以雇一个在现场的数字影像工程师。但是我觉得这也不是什么大问题。我们的时间紧迫,这也是一个很好的例子,能说明在拍摄前的准备创作工作要做足,因为在实际拍摄时可能就想不出这么多的点子,只想赶紧拍完,赶上进度。所以我们是在开拍前的几周就确定了想要的画面风格。
拍摄时车窗外用了传统的背景放映而不是绿屏。这对摄影工作有怎样的帮助?
我认为帮助很大。如果我们用了绿屏,那么构图时可能就自然地忽略了它的存在,因为它实在是太难看了。但是在窗外有真正的风景影像,我就能看到窗外移动的灯光,会有一种速度感。我们还有雨滴和窗户上的防反光贴膜,这些水滴还会与窗外的灯光产生作用,这是你拍摄绿屏时永远不能得到的。另外一点就是如果拍绿屏,那么就会有一个特效师,他会让特效看起来尽可能的完美,然后画面的重心似乎一下子就转移到了车窗外面,而不是里面。在现场做到真实的效果能够帮助我们建立起一个整体的画面,它帮助了演员表演,同样也帮助了画面。
现在回过头来看,您是否感觉ALEXA的性价比很高?
说实话这是最经济的选择了。我们当然也可以选择某款4K的摄影机,但是这样的话就需要面对庞大的数据量,那样的话成本太高了,而我们在现场甚至没有数字影像工程师。有些人说这样的片子用数码单反相机来拍就足够了,但是我希望这部片子能够更有技巧一些,这也是为什么奥米德选择我的原因,不是因为我会带着相机到处乱拍,而是因为他看到我的作品都是经过一些思考的。并且他的审美来自于对库布里克、斯皮尔伯格、希区柯克作品的热爱。他希望能够拍一部像样子的电影。
拍这部片子不算容易。实际上还是比较难的,成本上很紧张,每天还要在这列火车上呆12小时。大家的神经都很紧张,大家还都得了感冒。我还决定使用真实的火光来照明,因此最后一周都没有用灯,每个人都是一鼻子灰。经过这些考验之后你真的不知道这些画面到底是怎样的。但是在看过数字和胶片拷贝放映之后,《最后的乘客》的画面真的是出色极了。
官方微信:ARRI_China
求花絮^09^ 期待诶。。 在现场,ARRI就是一剂镇定剂,让人感到非常踏实. 本文摘要:
1."最终我们使用2倍的变形镜头配合16:9的影像传感器拍摄,因为那时候还没有4:3的ALEXA型号。在16:9感光芯片上获得2.35:1的比例,常规的做法是使用球面的镜头,然后切掉画面的上下部分。而使用2倍的变形镜头会得到一个变形的画面,比例是32:9,但是我们要切掉影像的左右两部分。相比对球面镜头画面的裁切,这样的裁切损失要小一些。现在4K刚刚开始,大家都对超高清(UltraHD)充满兴趣,而我们的片子分辨率还不足全高清(由于裁切了16:9感光芯片,分辨率只有1.4K左右)。”
这里的“分辨率还不足全高清”有待商榷,这要看怎么算,画面后期水平方向拉升2倍,而垂直方向不变,其实可以看作分辨率“超越”了“全高清”。不知大家如何看?
2. 影片在正式开机前就通过试拍确定了影像风格,然后生成一个lut,现场就直接在监视器中看到经此lut处理过后的logc画面。这样做到美术布光摄影都心中有术。
3. 不用绿屏而用真实背景,一是环境光更和谐,二是有利于摄影师心无杂念地构图,三是更有利于演员表演。
4. 用真实的火来当道具,直接不用布光了。
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其实主创人员用真车做布景,不用绿屏,用真火做道具,一方面跟预算有关,另一方面,也跟导演拍的是处女作有关,因为没经验,搞太多有技术含量的玩意有可能会搞砸掉,因为后期并不知道能不能顺利实现及会不会实现起来要花更多费用。本身不用绿屏,用真火做道具,并不是有多大好处,而是不会在后期给自己挖坑,这样保险一点。 本片观看地址:http://f.hd.baofeng.com/play/329/play-760329.html
本片豆瓣影评:http://movie.douban.com/subject/6875418/ 本帖最后由 双瞳 于 2013-10-23 09:57 编辑
感谢胜利兄的分享
把片子拉了一遍,从摄影的角度来说
摄影指导和导演肯定是想要那种“70年代欧洲电影”的光感色调,而且还要模拟胶片感
那种感觉就是冲印的时候严格控制反差,让肉眼不不可见的暗部保留尽可能多但是又无法具体分辨的细节,色调也平实不夸张,而且色彩和亮度的过渡呈现曲线特征-----从成片来看,他们做到了,所以从技术角度来说,他们的做法很值得借鉴,在技术上给了我很多启发
不过从剧作本身来说,这条片拉高反差,突出画面主体可能效果更好,毕竟不是那种慢吞吞,人物通过细致的动作和表情表现丰富内心世界的文艺片,所以,技术上是成功的,摄影风格的选择上是失败的,如果画面风格是贴子里那些宣传图片的色调反倒对片子更有帮助----个人看法而已。
再次谢谢胜利兄分享的片源和技术评论。
PS-此外,对胜利兄“4. 用真实的火来当道具,直接不用布光了。”这点不敢苟同,
我猜测原因还是因为没钱----这个还是要说回摄影风格的选择上“尽一切可能模拟胶片色调”,我自己看国外的技术资料加上闲着没事做推导,大概的印象是,如果想要很好地用数字模拟胶片感,拍摄现场光比一定要严格,大多数镜头的光比是很小的,并且画面的局部布光是很精致的(有些局部光比甚至要做到半档),如此才能保留更大的后期调整空间,这种高质量电影工业的做法早就成为标准了----参加大多数贴子里国外电影摄影里用了N多大功率的灯具,其实同时他们也用了更多小功率的灯具来调整光比,这种玩法我暂时定位成“S35商业电影数字模拟胶片”
而这部片子里,看得出来后期余地不大,很多镜头的光比都很大,说明布光很受限制,或许对着监视器,导演是满意的:“GOOD,哥要的就是这个调调”,但是摄影指导心里肯定很清楚,这样的画面在监视器上看木问题,但是放大到大屏幕上看:一个字“薄”,因为光比过大,很多地方就死黑下去了,暗部和亮部过渡也都不够大,后期是找不回来那么多丰富的低分辨度细节了,所以说到底还是因为钱的原因,如此,整个片子看起来,大多数镜头都呈现出S16的胶片感,偏向了欧洲7,80年代的文艺电影质感,生来就带有那种“认真制作的小成本”气质,这种气质是即时用了2.35画面也无法掩盖的。所以我们可以把这类技法定位成“S16独立电影数字模拟胶片”
最后说一下他们对变形镜头的运用,这个因为我没玩耍过变形镜头,只能猜想而无法正确分析,希望有经验的大拿过来解惑:变形镜片在前的老款变形头呈现的效果对画面的帮助在哪里?
吉胜利 发表于 2013-10-22 21:49 static/image/common/back.gif
本文摘要:
1."最终我们使用2倍的变形镜头配合16:9的影像传感器拍摄,因为那时候还没有4:3的ALEXA型号。 ...
水平拉伸不会增加垂直分辨率的,而裁切后垂直分辨率是缩减的。水平分辨率倒是不会因为裁切而下降。 “在16:9感光芯片上获得2.35:1的比例,常规的做法是使用球面的镜头,然后切掉画面的上下部分。而使用2倍的变形镜头会得到一个变形的画面,比例是32:9,但是我们要切掉影像的左右两部分。相比对球面镜头画面的裁切,这样的裁切损失要小一些。“
关于这一段,我又想了一想,我觉得这样的裁切损失会更大一些,为什么作者说要小一些呢?
使用2倍变形镜头,后期的处理理论不应该是这样吗:上下进行压缩到1/2,左右再裁切,以变成2.35:1。这样相对于那种球面镜头拍摄,后期只是上下裁切的办法要裁切的更多了不是吗?等于上下左右全裁切了。
我突然觉得数字摄影机用变形镜头拍摄意义不大,特别是在hd这样的小像素的情况下。
变形镜头用在胶片机上还是很有意义的,因为胶片可以理解成像素无限大。
邓大如何理解?
技术好的烂片。^23^ 吉胜利 发表于 2013-10-24 22:48 static/image/common/back.gif
“在16:9感光芯片上获得2.35:1的比例,常规的做法是使用球面的镜头,然后切掉画面的上下部分。而使用2倍的变 ...
变形镜头的作用是
A:胶片时代当然是增加胶片利用率,让宽银幕的画质更好----有过胶片冲洗经验的人都知道,胶片的分辨率并不是无限大的,比如相机的全幅35MM胶片,ISO100的精细颗粒彩色胶片,数码处理后,放大到长边4000像素几乎是极限了,这个早年做过电分的老手都知道,这就是为什么严肃的平面广告几乎都采用4X5拍摄静物,120的645或者6X6来拍摄人物的原因。
B:变形镜头的畸变跟普通镜头不一样,所以造成的空间透视跟普通镜头也不一样,可能我们缩小画面要很仔细才能比较出来,但是大屏幕上看,区别还是很明显的,用高像素的数码文件裁切,和原生变形镜头素材拍出来的2.35画面在空间关系上还是有区别的,变形镜头下的空间关系“因为不太正常所以更加艺术化一些”,而且变形镜头的逆光表现是很多导演和DP都喜欢的
C:做了一些功课,可能:早期变形镜组在前的变形镜头对逆光炫光控制不好,而且畸变非常明显,抵近了拍摄人物会变形比较明显,后期的变形镜头似乎是采用了变形镜组在后的设计,畸变控制和逆光表现更“正常”一些,更接近那种“宽画幅的干净完美的画面”感觉,不过,尽管如此,变形镜头下的空间关系无论如何也不可能跟普通镜头一样,这个是可以肯定的。
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